Poussin ニコラ・プッサン Пуссе́н 尼古拉·普桑
Nicolas Poussin est un peintre français...
Nicolas Poussin, né aux Andelys le 15 juin 1594 non loin de Rouen, mais par son esprit et sa sensibilité romain d'adoption (mort à Rome le 19 novembre 1665), est un peintre français, représentant majeur du classicisme pictural
Né dans une famille bourgeoise dans le hameau de Villers aux Andelys en Normandie, Poussin quitte à 18 ans la demeure familiale suite à la désapprobation de ses parents quant à son choix d'une carrière de peintre. Poussin se rend à Paris sans ressources, trouve un protecteur dans un gentilhomme de Poitiers, entre dans l'atelier de Ferdinand Elle de Malines, puis de Georges Lallemant, de Lorraine, mais n'y reste pas longtemps ; ayant rencontré des dessins originaux de Raphaël et de Jules Romain, il les étudie avec ardeur : c'est là réellement sa première école.
Il parcourt à pied le Poitou, revient à Paris, tombe malade d'épuisement et de fatigue, avant d'aller se rétablir aux Andelys, puis de revenir dans la capitale avec le dessein de partir pour Rome, en vue de s'y perfectionner. Il tente vainement deux fois ce voyage : la première fois il parvient à Florence, mais est contraint de s'arrêter ; la seconde, à Lyon.
C'est à son retour de Florence, et logeant à Paris, qu'il fait la connaissance de Philippe de Champaigne, avec lequel il participe en particulier à la décoration du Palais du Luxembourg. Il effectue différents et brefs séjours dans les ateliers d'autres peintres ; il ne suit pas de cours académique et à ce titre il est considéré comme un artiste autodidacte. Il gagne sa vie avec quelques commandes.
Concourant en 1623 pour une suite de six tableaux racontant la Vie de saint Ignace de Loyola commandés par les jésuites, il remporte le prix et attire ainsi l'attention du cavalier Marin, poète à la cour des Médicis qui lui procure des entrées auprès des riches familles romaines et l'occupe aux dessins tirés de son poème d'Adonis.
Il entreprend une troisième fois le voyage de Rome où il arrive en 1624 et étudie les antiques avec le sculpteur flamand Duquesnoy, auquel l'infortune l'avait attaché ; Poussin venge, par ses éloges publics et savants, le Dominiquin de l'oubli où on le laissait, sans toutefois heurter son rival, le Guide, dont il se plaisait à louer les qualités.
Vers cette époque et probablement à l'instigation de quelques Italiens jaloux, Nicolas Poussin est attaqué par des soldats près de Monte-Cavallo et reçoit une blessure à la main, qui heureusement n'a pas de suites fâcheuses. Devenu malade, il n'a qu'à se louer des soins plus qu'hospitaliers de la part de la famille de Jacques Dughet, son compatriote, pâtissier de son état, chez lequel il recouvre la santé. Il épouse, en 1629, une des filles de son hôte, Anne-Marie, n'en ayant pas d'enfants mais adoptant un jeune frère de sa femme qui héritera de son nom et de son talent pour le paysage (Gaspard Dughet, dit Poussin).
II est ensuite chargé de quelques travaux par le cardinal Barberini, neveu du pape Urbain VIII, et trouve un protecteur affectueux et constant dans le chevalier Pozzo, de Turin ; il reçoit des commandes pour Naples, l'Espagne et la France, est lié avec Jacques Stella, à Rome. Plusieurs invitations pour se rendre en France lui sont faites, et il ne les accepte que lorsque son ami le plus dévoué, Paul Fréart de Chantelou, vient le prendre en 1640. Les plus grands honneurs l'attendent dans sa patrie : Louis XIII et Richelieu lui demandent de superviser les travaux du Louvre ; il est nommé premier peintre du roi et directeur général des embellissements des maisons royales.
La jalousie de Vouet et les petites persécutions des amis de cet artiste font éprouver à Nicolas Poussin le besoin de revoir sa famille ; il demande un congé et repart pour Rome en 1642, avec Gaspard Dughet et Lemaire, en promettant de revenir. La mort de Richelieu et celle de Louis XIII lui font considérer ses engagements comme rompus : il ne revient plus en France, ne cessant pas toutefois de travailler pour elle, et donnant par ses conseils une nouvelle impulsion à son école, ce qui le fera considérer comme le rénovateur de la peinture sous Louis XIV
La richesse de ses compositions et la beauté de ses expressions l'ont fait surnommer Le peintre des gens d'esprit. Il recherchait le bon goût de l'antique en y associant quelquefois ou en y ramenant les formes de la nature et celles de l'art ; Nicolas Poussin s'attacha principalement aux beautés expressives, comme peignant par un trait vif et précis le langage de la pensée et du sentiment : aussi recherchait-il dans l'antique ce beau idéal ou intellectuel, en même temps que moral, qui lui faisait choisir les sujets historiques les plus propres aux développements nobles et expressifs de la composition et du style.
Dans ses excursions au sein de Rome, dans ses nombreuses promenades solitaires, il méditait partout, observait et notait sur ses tablettes tout ce qui frappait sa vue et son imagination, afin de donner à l'antique, son modèle, la diversité, la vie et le mouvement qui lui manquaient. Il s'instruisait des théories de la perspective dans Matteo Zaccolini, de l'architecture dans Vitruve et Palladio, de la peinture dans Alberti et Léonard de Vinci ; il apprenait l'anatomie non seulement dans Vésale, mais dans les dissections de Nicolas Larche ; le modèle vivant dans l'atelier du Dominiquin, l'élégance des formes dans celui d'André Secchi, enfin les plus beaux faits de poésie et d'histoire dans Homère et Plutarque et surtout dans la Bible. Grande science pour les usages et les costumes des Anciens. Il répéta souvent le même sujet en le multipliant par une disposition nouvelle. Nicolas Poussin reçut à Rome une des plus grandes faveurs que l'on accordât aux artistes étrangers : ce fut d'être employé à peindre un tableau représentant le Martyre de saint Érasme, pour être copié en mosaïque, à la basilique de Saint-Pierre de Rome.
Dans la seconde période de sa vie, Poussin exécuta rarement des tableaux de grande dimension : d'une conception vive, d'un esprit précis, ses toiles même les plus petites renferment un poème entier. Ses figures étaient groupées et modelées avec le plus grand soin, tout était profond, noble et digne, le concours d'actions vrai et naturel, l'accord de la réflexion et du sentiment admirablement exprimé. En avançant en âge, il adoucit un peu sa manière, tout en l'agrandissant; son pinceau devint plus moelleux, l'harmonie plus parfaite, la composition plus riche. On lui reproche d'avoir parfois trop divisé ses compositions et dispersé sa lumière, ce qui nuit à l'ensemble des lignes et à l'effet du clair-obscur.
Paysages riants et variés, sites riches, naturels et vrais, belle imitation des différents phénomènes de la nature. Tour à tour grave et doux, agréable et sévère, il nous émeut, nous élève dans les diverses scènes qu'il nous représente, et sympathise avec les émotions qu'il fait naître en nous. Possédant, pour la peinture religieuse, la foi qui inspire le génie et le talent qui exécute, Poussin mérite l'une des premières places parmi les peintres de l'école française. D'un caractère généreux et reconnaissant, d'une philosophie douce et religieuse, moins ami des honneurs que de son repos, menant une vie retirée, paisible et très laborieuse ; ami zélé, à qui rien ne coûtait pour obliger ; d'une modestie égale à sa modération, d'un esprit grave, spirituel, noble, franc et affable, d'une raison droite et saine, Nicolas Poussin posséda tout le génie d'un artiste immortel, toutes les vertus de l'honnête homme.
L'enlèvement des Sabines Vers 1637, huile sur toile, 159 x 206 cm, musée du Louvre, Paris.
Il s'agit d'un récit mythique de l'histoire romaine. Romulus, fondateur de Rome, invite les Sabins, peuple de l'Italie centrale. Il organise une grande fête en honneur de ses invités. Mais en réalité, son but est très précis : comme la nouvelle ville de Rome manque de femmes, Romulus veut marier les Sabines, très belles, à ses soldats. A la fin de la fête, les Romains enlèvent les femmes sabines. C'est le sujet de ce tableau.
La composition très dramatique de cette toile reflète toute la tension de l'épisode. Les personnages sont nombreux : des soldats romains s'emparent des femmes qui s'efforcent de fuir et pleurent. Seule au milieu du chaos, une vieille Sabine implore Romulus, personnage au manteau rouge qui supervise la scène à gauche du tableau.
L'architecture est présentée comme un décor de théâtre. Elle est évidemment anachronique par son classicisme.
Poussin utilise un mode d'expression "furieux" qui, selon lui, décrit parfaitement les incroyables scènes de guerre. Son souci est d'être intelligible pour celui qui ne connaîtrait pas le sujet. Pour cela, il donne à ses personnages des attitudes très expressives. Les couleurs violentes rouges, jaunes, bleues participent à la création de cette atmosphère de terreur et de bouleversement.
Pour imaginer l'oeuvre finale, Poussin fabrique des petits personnages à la cire qu'il habille et qu'il place devant un paysage. Il a procédé de cette façon pour l'enlèvement des Sabines. Poussin est un peintre classique savant qui construit minutieusement ses compositions
Nicolas Poussin var en fransk målare
Nicolas Poussin, född i juni 1594 i Les Andelys, Frankrike, död 19 november 1665 i Rom, var en fransk målare.
1612 begav sig Poussin till Paris, där han hos Georges Lallement och Ferdinand Elle fortsatte sin utbildning som förmodligen hade inletts i Rouen. Efter en vistelse i Venedig reste Poussin 1624 till Rom under diktaren Cavaliere Marinos beskydd. Där gynnades han av bland andra kardinalen Francesco Barberini. Bortsett från en resa till Paris 1640-1642 stannade han kvar i Rom till sin död.
Poussin anses vara grundaren av den franska klassicismen. Han hävdade, att färgen endast hade ett dekorativt värde i en målning och var av mindre betydelse än de mer formella beståndsdelarna teckning och komposition, vilka tillfredsställer intellektet istället för känslan. Denna hållning kom senare att kallas för poussinism. Utifrån den antika konsten och den italienska renässansen utförde Poussin religiösa och mytologiska historiebilder, porträtt och landskap som alltid fogas in i en sträng ordningsprincip som strävar efter högsta fulländning.
Et in Arcadia Ego ...
Herdarna i klassisk hållning står vid en sarkofag och tyder inskriften Et in Arcadia Ego ("Även jag är i Arkadien"), d.v.s. även döden är närvarande i denna stilla och harmoniska herdeidyll. Ingen klassisk källa till inskriften är känd, och Poussin hade sannolikt själv tänkt ut den. Dessa lapidariska ords klassiska koncentration och behärskning framhäver liknande egenskaper hos målningen och ger ett fulländat uttryck för hans melankoli över glädjens flyktighet.
Det i milt morgonljus dränkta landskapet, vars horisont markeras av en massiv bergskedja som symboliserar beständighet, motsvarar Poussins klassicistiska ideal. Som ett av konstnärens främsta mästerverk har denna berömda "förgänglighetens elegi" haft ett stort inflytande över landskapsmåleriet därefter.
Николя́ Пуссе́н — основатель французского классицизма, знаменитый французский исторический живописец и пейзажист.
Николя́ Пуссе́н (фр. Nicolas Poussin, 1594, Лез-Андели, Нормандия — 19 ноября 1665, Рим) — основатель французского классицизма, знаменитый французский исторический живописец и пейзажист.
Родился в Нормандии, первоначальное художественное образование получил на своей родине, а потом учился в Париже, под руководством Кентена Варена и Ж. Лаллемана. В 1624 г., будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Италию и близко сошёлся в Риме с поэтом Марини, внушившим ему любовь к изучению итальянских поэтов, произведения которых дали Пуссену обильный материал для его композиций. После смерти Марини, Пуссен оказался в Риме безо всякой поддержки. Обстоятельства его улучшились лишь после того, как он нашёл себе покровителей в лице кардинала Франческо Барберини и кавалера Кассиано дель-Поццо, для которого были написаны им «Семь таинств». Благодаря серии этих превосходных картин, Пуссен в 1639 г. был приглашён кардиналом Ришельё в Париж, для украшения Луврской галереи.
Людовик XIII возвёл его в звание своего первого живописца. В Париже Пуссен имел много заказов, но у него образовалась партия противников, в лице художников Вуе, Брекьера и Мерсье, ранее его трудившихся над украшением Лувра. Особенно сильно интриговала против него пользовавшаяся покровительством королевы школа Вуе. Поэтому, в 1642 г., Пуссен покинул Париж и вернулся в Рим, где и жил до самой своей смерти.
Пуссен был особенно силен в пейзаже. Воспользовавшись результатами, достигнутыми в этом роде живописи болонской школой и проживавшими в Италии нидерландцами, он создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. В изображении фигур он держался антиков, через что определил дальнейший путь, по какому пошла после него французская школа живописи. Как исторический живописец, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Ему принадлежит та заслуга, что благодаря любви к классицизму, которую он умел внушить своим соотечественникам, на некоторое время был приостановлен развившийся у французских художников вкус к вычурному и манерному.
Prelude by Jean Henry D'Anglebert
ニコラ・プッサン
ニコラ・プッサン(Nicolas Poussin, 1594年6月 - 1665年11月19日)は、バロック時代のフランスの画家。「プサン」「プーサン」とも表記する。
17世紀のフランスを代表する画家であるが、画家としての生涯の大半をローマで過ごした。1594年、フランス・ノルマンディー地方のレザンドリーに近いヴィレという村で生まれた。父親は地方の小貴族だったが、プッサンが生まれたのは父親がすでに60歳近くの時だったとされ、恵まれた少年時代ではなかったようだ。プッサンの修業時代のことについては史料が乏しく、当時の作品もほとんど残っていないが、10代後半から20代の大部分をルーアンとパリで過ごした。
1624年、29歳の時、プッサンはローマに出ている。 このローマ行きには当時の高名な詩人ジョヴァンニ・バッティスタ・マリーニ(1569-1625)の助力があった。また、ローマでは教皇ウルバヌス8世の甥にあたるフランチェスコ・バルベリーニ枢機卿(1597-1679)や、その秘書で自由思想家であったカッシアーノ・ダル・ポッツォ(1584-1657)の知己を得た。特にポッツォの思想はプッサンの制作に大きな影響を及ぼした。
バルベリーニ枢機卿を通じてフランスに送られた絵画を通じて、プッサンの名声は母国にも広まった。当時のフランス国王ルイ13世はプッサンに親書を送りフランスへ呼び戻すが、プッサンは1640年から1642年にかけての2年足らずのパリ滞在の後、再びローマへ戻ってしまった。
プッサンの活躍した17世紀はバロックの全盛期であるが、彼の作品においてはバロック的な激しい感情や劇的な明暗の表現は抑制されており、代表作『アルカディアの牧人たち』にみられるような、古典主義的で深い思想的背景をもった歴史画や宗教画が多い。また、1648年頃からは英雄的風景、あるいは悲劇的風景と呼ばれる荘重な風景画を、1650年代後半からは寓意的な内容を持った神話的風景を描いている。
アルカディアの牧人たち
ルーヴル美術館にある『アルカディアの牧人たち』(1638-1640頃作)は、楽園アルカディアで、墓石の周囲にたたずむ4人の人物(羊飼い)を表している。墓石にはラテン語で「エト・イン・アルカディア・エゴ」Et in Arcadia ego という銘があり、画中の人物たちはこの銘文の意味を知ってとまどっているように見える。「エト・イン・アルカディア・エゴ」は、「私もかつてアルカディアにいた」「私はアルカディアにもいる」の2つの意味に解釈可能だが、「私」を「死」の意味に解し「楽園アルカディアにも死は存在する」と解釈するのが妥当とされている。いわば「死を忘るべからず」「死はどこにでも存在する」という教訓を絵画化したものといえる。
この絵は20世紀末から21世紀初頭にかけて世界中を揺るがしたミステリー「ダ・ヴィンチ・コード」のモチーフとなったレンヌ・ル・シャトーを巡る謎にも、アイテムの一つとして登場している。
Nicolas Poussin è stato un pittore francese...
Nicolas Poussin (Les Andelys, 15 giugno 1594 – Roma, 19 novembre 1665) è stato un pittore francese.
Nato in una famiglia borghese nei pressi di Andelys, in Normandia, lascia a 18 anni la dimora familiare in seguito alla disapprovazione dei suoi genitori per la scelta della carriera di pittore.
Seguono diversi brevi soggiorni in atelier di pittori; egli non ha seguito corsi accademici ed a questo proposito è considerato un artista autodidatta.
In seguito, si guadagna da vivere con qualche ordinazione; partecipa, in particolare, con Philippe de Champaigne alla decorazione del Palais du Luxembourg.
Diventa celebre dal 1623 quando esegue sei tavole che raccontano la vita di Ignazio di Loyola per i gesuiti. Successivamente, incontra Marino, poeta alla corte dei Medici, che gli procura l'ingresso presso ricche famiglie romane.
Arriva in Italia nel 1624, sotto la protezione del cardinale Barberini, ricco collezionista e mecenate. Poussin, che conduceva una vita molto regolare divisa fra lavoro e svaghi, non ottiene che piccoli ordini. Egli realizza per San Pietro a Roma, Il martirio di Sant'Erasmo (1628-1629).
Avido di conoscenze, Poussin studia l'ottica, la geometria e la prospettiva. Gravemente malato, sposa la figlia di un pasticcere francese insediato in Italia, e si ferma a Roma.
Diviene veramente celebre nel 1640, quando Luigi XIII e Richelieu gli chiedono di ritornare in Francia per sovrintendere i lavori del Louvre. Ma egli è esposto a gelosie e non darà a Richelieu che qualche tavola, tra cui il Trionfo della Verità.
Nel 1642 ritorna a Roma, dove si applica a numerose tavole mitologiche - Orfeo e Euridice, Orione cieco, I Pastori dell'Arcadia e biblico, Le quattro stagioni - che gli assicurano una fama europea.
Nicolas Poussin was een Franse kunstschilder...
Nicolas Poussin (bij Les Andelys, juni 1594 - Rome, 19 november 1665) was een Franse kunstschilder
Poussin werd geboren in de buurt van het plaatsje Les Andelys, dat tegenwoordig in het departement Eure in Normandië ligt. Hij ging in de leer in verschillende ateliers. In die tijd veranderde de Franse kunstwereld; het oude systeem van ateliers met leerlingen werd geleidelijk vervangen door academies. Poussin is nooit naar een academie gegaan.
Vanaf 1624 werkte hij in Rome, waar hij onder bescherming stond van kardinaal Barberini, een kunstverzamelaar en maecenas. In 1629 trouwde hij met Anna Maria Dughet.
In 1640 vroegen Lodewijk XIII en Kardinaal de Richelieu hem terug te komen naar Frankrijk om aan het hof te schilderen. In 1642 ging hij weer terug naar Rome, waar hij schilderijen met mythologische thema's ging maken. Poussin stierf in Rome op 19 november 1665.Hij wordt gezien als de belangrijkste vertegenwoordiger van het Franse classicisme in de 17e eeuw. In zijn werk komen de deugden helderheid, logica en orde tot uiting. Zijn invloed op de Franse kunst is groot; ook twintigste-eeuwse schilders zoals Paul Cézanne zijn door hem beïnvloed
尼古拉·普桑
尼古拉·普桑(Nicolas Poussin,1594年6月15日-1665年11月19日)17世紀法國巴洛克時期重要畫家。以《阿爾卡迪的牧人》為其代表作。常被簡稱做普桑。
出生於法國諾曼第省安德利鎮(en: Les Andelys,),是貴族之後;青年時曾向兩位畫家學習,分別是康坦·瓦蘭(Quentin Varin)與儒佛內(Jouvenet)。他曾到過巴黎,受拉斐尔的古典畫風影響很深,1621年曾為盧森堡宮畫壁畫,並交了幾位好友,分別是畫家腓力普·德·尚帕涅與義大利詩人馬里諾(Marino)騎士。
1630年,普桑在29歲時,移居到義大利的羅馬,並在義大利開始對文藝復興時間畫作產生強烈興趣,間接影響了他古典主義派的畫風。他的代表作《阿爾卡迪的牧人》就是此時畫出來的。1640年他曾短暫的回到巴黎,替當時的路易十三世國王畫了不少畫。
普桑在1665年死後,法國的繪畫界為推崇他研究文藝復興時間繪畫的專注,出現了有「普桑主義」之稱的派別。主張素描比顏色還要重要。
Allemande en Sol Majeur
Nicolas Poussin war ein Maler des Barock-Klassizismus...
Nicolas Poussin (* 15. Juni 1594 in Les Andelys (Normandie); † 19. November 1665 in Rom), war ein Maler des Barock-Klassizismus.
Poussin wurde als Sohn eines verarmten Landedelmanns und ehemaligen Soldaten der königlichen Armee geboren. Ausgebildet als Maler wurde er zwischen 1612 und 1621 in Rouen und Paris. Frühe künstlerische Anregungen erhielt er durch Kenntnis von Werken der Schule von Fontainebleau. Einen ersten größeren Auftrag bekam er 1622 im Zuge der Ausstattung des Palais du Luxembourg in Paris, wo er mit Philippe de Champaigne zusammen arbeitete.
In Paris lernte er den Dichter Marino kennen, der ihn für die griechische und römische Mythologie, insbesondere für die Metamorphosen Ovids interessierte.
Poussin illustrierte Marinos Epos über Venus und Adonis mit Zeichnungen.
1624 ging er nach Rom, wo ihn Marino dem Kardinal Giulio Sacchetti empfahl, der ihn an Francesco Barberini, den Neffen Papst Urban VIII., weitervermittelte. Er lernte die Maler Jacques Stella und Claude Lorrain kennen, Cassiano dal Pozzo, den Sekretär Kardinal Barberinis und den deutschen Maler und Schriftsteller Joachim Sandrart, der später über ihn berichten sollte. In Rom studierte er neben Werken Tizians und Raffaels antike Kunstwerke, die ihm auch in dal Pozzos Sammlung und Archiv zur Verfügung standen. 1630 heiratet er Anne Marie Dughet, die Tochter eines französischen Kochs in Rom.
Als Maler hatte Poussin zunächst große Schwierigkeiten, in Rom Fuß zu fassen, da die meisten Aufträge des Papstes und der Adelsfamilien an die etablierten Italiener wie Guido Reni, Pietro da Cortona oder die Carracci gingen. 1627 erhielt er auf Empfehlung Gian Lorenzo Berninis und durch Vermittlung Kardinal Barberinis, für den er gerade das Bild Tod des Germanicus gemalt hatte, einen wichtigen öffentlichen Auftrag, ein großes Altarbild mit dem Martyrium des Heiligen Erasmus für St. Peter. Das Bild fand jedoch wenig öffentliche Anerkennung und hatte keine weiteren Aufträge für Altarbilder zur Folge. 1631 wurde er in die Accademia di San Luca aufgenommen.
In der Folge konzentrierte er sich auf Bilder in kleineren Formaten mit religiösen, mythologischen und historischen Themen, die bald die Wertschätzung privater Sammler fanden. Als Vermittler zwischen Poussin und kunstinteressierten Käufern war sein Freund und Förderer dal Pozzo tätig. 1638 erhielt er von dal Pozzo den Auftrag für eine Serie von Bildern über die sieben Sakramente, an denen er vier Jahre lang arbeitete. Für dal Pozzo fertigte Poussin Illustrationen für Leonardos sogenanntes Malerei-Traktat an, das für den Druck vorbereitet worden war, das aber erst 1651 in einer italienischen und in einer französischen Fassung veröffentlicht wurde.
1641 kehrte Poussin auf Wunsch des französischen Königs Ludwig XIII. und auf massiven Druck Richelieus widerstrebend nach Paris zurück, nachdem er mehrmals um Aufschub gebeten hatte. Der König ernannte ihn zum Direktor der Ausstattung der königlichen Bauten und beauftragte ihn mit der Ausmalung der Grande Salle im Louvre und mit Entwürfen für die Teppichweberei. Für den Kardinal malte er das allegorische Bild Die Zeit entzieht die Wahrheit den Angriffen des Neides. In Paris kam es bald zu Spannungen zwischen Poussin und den etablierten Künstlern. Poussin konnte sich mit seiner Rolle und seinen Aufgaben am königlichen Hof nicht anfreunden. Bereits im Herbst 1642 verließ er Paris und kehrte für immer nach Rom zurück. Am 4. Dezember 1642 starb Richelieu, 1643 der König, und Poussin konnte ab jetzt unbehelligt nach seinen eigenen Vorstellungen in Rom arbeiten.
Zurück in Rom, konzentrierte er sich wieder auf Bilder in kleineren Formaten mit ihren religiösen und mythologischen Themen, wobei er sein Interesse im Laufe der Zeit vermehrt mythologisch aufgeladenen Landschaftsbildern zuwendete. Abnehmer dieser Bilder war zunächst ein kleiner Kreis gebildeter römischer Kunstliebhaber, die sich mit dem Studium der Antike beschäftigten. Zu diesen Römer Mäzenen gehörten unter anderem Antonio Rospigliosi, der spätere Papst Clemens VII., der Kanzler des Papstes Gian Maria Roscioli, die französischen Botschafter am Vatikan, Duc de Créqui und Henri Valencay. Durch Vermittlung dal Pozzos, dehnte sich der Kreis seiner Mäzene seit den späten dreißiger Jahren nach Paris aus, wo er neben seinem alten Freund und Förderer Fréart de Chanteloup in dem Bankier Jean Pointel einen eifrigen und finanzkräftigen Mäzen fand. Pointel besaß mehr als 20 Bilder Poussins. Von 1639 und 1640 stammen seine beiden Selbstbildnisse, die er für seine Mäzene dal Pozzo und Pointel gemalt hat. Zwischen 1643 und 1648 malte er eine zweite Serie über die sieben Sakramente für Chanteloup.
Der Tod Urbans im Jahre 1644 und die Flucht der Nepoten nach Frankreich hatte auch für Poussin Folgen. Dal Pozzo hatte seine Stellung und damit auch Einfluss und wichtige Kontakte verloren. In der Folge malte Poussin fast ausschließlich für seine reichen französischen Auftraggeber, wie Pointel, Cérisier und Reynon.
In seinen letzten Lebensjahren wendete er sich neben den mythologischen Bildern vermehrt religiösen Themen zu. Höhepunkt seiner letzten Schaffensperiode ist die Folge der Vier Jahreszeiten, deren vieldeutige und vielschichtige Ikonographie die Phantasie der Interpreten immer wieder herausgefordert hat.
Als späte Ehrung durch sein Heimatland Frankreich erreichte ihn 1665 die Bestätigung als Erster Maler Frankreichs durch Ludwig XIV..
Poussin starb am 19. November 1665 und wurde in der Kirche San Lorenzo in Lucina beigesetzt. Das Grabmal wurde dort 1830 nach einem Entwurf von Léon Vaudoyer errichtet. Die Büste Poussins stammt von Paul Lemoyne. Das Relief auf dem Grabmal hat Louis Desprez nach einem seiner berühmtesten Bilder, Et in Arcadia ego, gestaltet.
Die Einordnung von Poussins Werk in ein kunstgeschichtliches Schema ist schwierig. Seine Arbeitsphase war zwar zeitgleich mit der Blüte des römischen Barock, seine Bilder unterscheiden sich jedoch wesentlich, sowohl formal, d.h. im Bildaufbau und in der Farbkomposition, als auch in ihrer Funktion und in ihrem Maß von den barocken Bildern für den öffentlichen Raum. Bedienten die Barockmaler das Bedürfnis der Auftraggeber nach Repräsentation und politischer und religiöser Propaganda, so waren Poussins Arbeiten gedacht und gemalt für die privaten ästhetischen, intellektuellen und künstlerischen Bedürfnisse von Sammlern und Kennern.
Zwar nahm Poussin Anregungen Domenichinos, der Carracci oder Tizians auf, von ausschlaggebender Bedeutung für seine künstlerische Entwicklung und seine künstlerischen Ziele war jedoch seine Auseinandersetzung mit Raffael und mit der Kunst der Antike. Durch den Kontakt mit dal Pozzo hatte er überdies Zugang zu den neuesten Kenntnissen über das frühe Christentum, wie sie durch Antonio Bosios Buch Roma sotteranea, das die frühchristlichen Funde aus römischen Katakomben dokumentiert, belegt wurden. Die Sorgfalt seines Studiums antiker schriftlicher und bildlicher Quellen schlug sich nieder sowohl im Aufbau seiner Bilder - der Ähnlichkeit mit Reliefs auf antiken Sarkophagen beispielsweise -, in Form und Komposition der Figuren, als auch in der historischen Detailgenauigkeit von Architektur, Kleidung, Waffen und sonstigem Gerät. Die Klarheit des Bildaufbaus und der Komposition der Figuren im Bild wird unterstrichen durch Poussins Vorliebe für reine und unvermischte Lokalfarben, die seinen Bildern eine intensive und leuchtende Farbigkeit verleihen.
Sein Wirken in der Zeit des Barock bei gleichzeitiger Orientierung an der Kunst der Antike brachten ihm die Bezeichnung eines Malers des Barock-Klassizismus ein.
Poussin hat sich immer wieder im Laufe seines Lebens mit kunsttheoretischen Fragen auseinandergesetzt. Außer Leonardos Traktat, das er schon wegen der gewünschten Illustrationen genau kannte, war ihm wahrscheinlich auch die Sammlung von Schriften zur Malerei, die der Theatinermönch Zaccolini verfasst hatte, bekannt. Zaccolini befasste sich mit den Problemen von Licht und Schatten und handelte eine Reihe von optischen Themen ab.
Von Poussin selbst gibt es, was die Kunsttheorie betrifft, nur seine Aussagen über die verschiedenen Modi der Malerei, die er in einem Brief an Chanteloup niedergeschrieben hat. Er zieht hier Parallelen zu musiktheoretischen Überlegungen antiker Autoren zum Charakter der verschiedenen Tonarten, denen unterschiedliche Stimmungen und Affekte, die sie beim Hörer hervorrufen, zugeschrieben werden. Poussin hat diese Gedanken nie weiter schriftlich vertieft oder im einzelnen mitgeteilt, was er genau meint. In der Folge haben sich Maler und Kunsttheoretiker immer wieder mit der Modustheorie Poussins auseinandergesetzt. In Abwandlungen ist sie in die Decorum-Debatte der Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts eingegangen, in der es um den Zusammenhang und die Schicklichkeit zwischen Thema und Darstellungsmodus von Bildern ging.
Poussin stellte seine mythologischen, allegorischen oder religiösen Themen vor Architekturkulissen oder in idealisierten, später als "heroisch" bezeichneten Landschaften dar. Seine szenischen Kompositionen entwickelte er anhand von Wachsmodellen, die er in einen Guckkasten stellte. Vielfach wurde Poussin als rationaler Maler betrachtet, sozusagen als Pendant zu Descartes in den bildenden Künsten. Geprägt war er vom Neo-Stoizismus, dessen Gedanken über Tod und Weisheit er seinen religiösen Darstellungen, seinen Landschaften und Mythologien unterlegte.
Никола Пусен је био француски барокни сликар...
Никола Пусен (фр. Nicolas Poussin; 15. јун 1594. — 19. новембар 1665) је био француски барокни сликар
У његовом раду доминира јасност, логика и ред. Линија му је важнија од боје. До 20. века остао је инспирација за сликаре оријентисане класици као што су били Жак Луј Давид и Пол Сезан. Већину живота провео је у Риму, осим кратког периода који је провео у служби кардинала Ришељеа као главни краљевски сликар.
Рани живот ...
Његов биограф је био пријатељ Ђовани Пјетро Белори, који је навео да је Пусен рођен у Нормандији и да је током раног образовања учио и нешто латинског. Његови рани цртежи привукли су пажњу локалног сликара Квентина Варена. Пусен је био његов ученик. У Париз је побегао када је имао осамнаест година. Тада је у Паризу био сликар код слабијих мајстора, који се сада памте само по томе да су учили Пусена. Тада је француска уметност била у прелазу. Стари систем шегртовања је био нарушен, а још није постојао систем академске припреме. Два пута је покушавао да дође до Рима. Дошао је у Лион, где се нашао са дворским песником Марије Медичи Ђамбатистом Марином. Марино му је дао да ради илустрације његове поеме Адон и да ради на серији илустрација за предвиђено издање Овидијевих метаморфоза. Марино је 1624. омогућио Пусену да му се придружи у Риму.
Ране године у Риму ...
Када му је у Риму умро Марино нашао се без икакве подршке, али нашао је убрзо нове покровитеље. Подржавао га је кардинал Франческо Барберини. Међутим Пусен се нашао у проблемима, када су кардинал и његов секретар отпутовали у Шпанију. Када се вратио Барберини 1626. из Шпаније обновило се кардиналово покровитељство. Из тога периода потичу два Пусенова велика платна. Био је то рад Смрт Германикуса за Барберинија и Мучеништво светог Еразма (1630). У то време се разболио, па га је у своју кућу примио пријатељ Гаспар Диге. Ту се о њему бринула пријатељева ћерка Ана Марија са којом се Пусен 1630. оженио.
Он се у Риму придружио једној неформалној академији уметника и покровитеља, који су се супростављали стилу барока , који се формирао око Јоахима фон Сандрарта. Међу Пусеновим првим покровитељима били су Кардинал Барберини,
кардинал Омодеј, за кога је 1627. сликао Тријумф флоре,
кардинал Ришеље, за кога је насликао Баханал,
Вићенцо Густијани, уа кога је насликао Масакр невиних
Касијапо дел Поцо, за кога је насликао прву серију од Седам сакрамената
Пусен у Француској ...
Захваљујући серији првих радова у Риму позвао га је 1639. кардинал Ришеље да украси Лувр. Луј XIII га је у Паризу назвао првим сликаром. Током две године у Паризу насликао је неколико слика за краљевске капеле. То су били Последња вечера, коју је насликао за Версај, осам мотива за гоблене, серију Херкули радови за Лувр и Тријумф истине за кардинала Ришељеа. Пошто му је већ било доста разних интрига Пусен се 1643. повукао у Рим. Тамо је завршио другу серију Седам сакрамената. Током 1649. сликао је Визија светог Петра, а 1651. Света породица за војводу од Крекија. Годину за годином почео је да слика много радова. Умро је у Риму 19. новембра 1665.
Nicolas Poussin fue un pintor francés, uno de los más destacados de la escuela clasicista.
Nicolas Poussin (Les Andelys, Normandía, 15 de junio de 1594 - Roma, 19 de noviembre de 1665) fue un pintor francés, uno de los más destacados de la escuela clasicista.
Poussin fue el fundador y gran practicante de la pintura clásica francesa del siglo XVII. Su obra simboliza las virtudes de la claridad, la lógica y el orden. Ha influenciado el curso del arte francés hasta la actualidad.
Pasó la mayor parte de su vida pintando en Roma, excepto durante un corto período cuando el Cardenal Richelieu le ordenó regresar a Francia como pintor del rey.
Hasta el siglo XX permaneció como fuente de inspiración dominante para los artistas de orientación clásica como Jacques Louis David y Paul Cezanne.
Nació cerca de Les Andelys, ahora perteneciente al departamento de Eure, en Normandía. Sus primeros dibujos atrajeron la atención de Quentin Varin, un pintor local, del cual Poussin se convirtió en aprendiz, hasta que se fue a París, en donde comenzó a asistir al estudio del pintor flamenco Ferdinand Elle, y luego al de George L'Allemand. Él encontró al arte francés en un estado de transición: el viejo sistema doctrinario estaba perturbado y las academias de arte destinadas a suplantarlo aún no estaban establecidas.
Después de dos intentos fallidos de ir a Roma, se juntó con Marini, el poeta de la corte de María de Médicis, en Lyon. Marini lo contrató para ilustrar sus poemas, lo tomó como casero y, en 1624 le permitió reencontrarse con él en Roma. Allí murió Marini y Poussin cayó en una gran depresión. Habiéndose enfermado, fue recibido en la casa de su compatriota Gaspard Dughet y cuidado por su hija Anna María, con quien se casó Poussin en 1629
Entre sus primeros clientes estuvieron el Cardenal Barberini, para quien pintó la obra Muerte de Germanicus (Palacio Barberini); el Cardenal Omodei para quien produjo, en 1630 Triunfos de Flora (Louvre); Cardenal Richelieu para quien comisionó una Bacanal (Louvre); Vicenzo Giustiniani, para quien realizó Masacre de los inocentes, del cual hay un primer boceto en el Museo Británico; Cassiano dal Pozzo, quien se convirtió en el dueño de la primer serie de Siete Sacramentos (Castillo de Belvoir); y Fiart de Chanteloup, con quien en 1640 regresó a Francia.
Sobre el tema Et in Arcadia ego realizó dos cuadros, uno en 1627 y otro más tarde, en 1637-1638.
Luis XIII le otorgó el título de pintor principal, y durante dos años en París realizó varias pinturas para las capillas reales (La última cena, pintada para Versalles, ahora en el Louvre) y ocho dibujos para los gobelinos, las series de Los trabajos de Hércules para el Louvre, El triunfo de la verdad para el Cardenal Richelieu y muchos otros trabajos menores.
En 1643, disgustado por las intrigas de Simon Vouet, Feuquires y el arquitecto Jacques Lemercier, Poussin se fue a Roma. Allí, en 1648 terminó para De Chanteloup la segunda serie de Los siete sacramentos (Bridgewater Gallery) y también Diogenes throwing away his Scoop (Louvre); en 1649 pintó Aparición de San Pablo (Louvre) para el poeta cómico Scarron y, en 1651 La Sagrada Familia (Louvre) para el Duque de Crqui. Año tras año continuó produciendo una enorme variedad de trabajos, muchos de los cuales se incluyen en la lista dada por Flibien.
Poussin murió en Roma el 19 de noviembre de 1665 y fue enterrado en la basílica de San Lorenzo in Lucina.
No tuvo hijos propios, pero adoptó a Gaspard Dughet, el hermano de su mujer como su hijo. Él tomó el apellido del pintor.
La mejor colección de pinturas de Poussin, así como también sus dibujos está en posesión del Louvre; pero además de las pinturas en Londres (National Gallery y Dulwich) hay otras: El triunfo de Pan está en Basildon House, cerca de Pangbourne, (Berkshire), y su mayor pintura alegórica, Las Artes está en Knowsley. En Roma, en el Palacio Colonna y Palacio Valentini hay notables trabajos de él, y uno de los departamentos privados del Palazzo Doria-Pamphili está decorado con una gran serie de paisajes en témpera.
El Museo del Prado posee cerca de ocho pinturas del círculo de Poussin, entre ellas varias de autoría segura y muy relevantes, como "El Parnaso", "El triunfo de David", "Paisaje con san Jerónimo" y una "Cacería de Meleagro" de formato muy alargado, que hace pareja con "El sacrificio a Príapo" del Museo de Arte de Sao Paulo.
A lo largo de toda su vida se mantuvo distante de los movimientos populares de su escuela. El arte francés en su época era puramente decorativo, pero en Poussin se encuentra una supervivencia de los impulsos renacentistas asociados con una referencia consciente a las obras clásicas.
En general, sus pinturas tienen una gran desventaja en el color, incluso las mejores preservadas han cambiado en algunas partes, así que su mantenimiento es perturbador; y la construcción de sus diseños puede ser observada mejor en grabados que en los originale
La Cloche Gigue du Vieux Gaultier arranged for Harpsichord solo by Jean Henry D'Anglebert
Votre goût a servi de règle à mon ouvrage :
J'ai tenté les moyens d'acquérir son suffrage.
Vous voulez qu'on évite un soin trop curieux,
Et des vains ornements l'effort ambitieux ;
Je le veux comme vous : cet effort ne peut plaire.
Un auteur gâte tout quand il veut trop bien faire .
Non qu'il faille bannir certains traits délicats :
Vous les aimez, ces traits; et je ne les hais pas.
Quant au principal but qu'Esope se propose,
J'y tombe au moins mal que je puis .
Enfin, si dans ces vers je ne plais et n'instruis,
Il ne tient pas à moi; c'est toujours quelque chose.
Comme la force est un point
Dont je ne me pique point,
Je tâche d'y tourner le vice en ridicule,
Ne pouvant l'attaquer avec des bras d'Hercule.
C'est là tout mon talent; je ne sais s'il suffit.
Tantôt je peins en un récit
La sotte vanité jointe avecque l'envie,
Deux pivots sur qui roule aujourd'hui notre vie;
Tel est ce chétif animal
Qui voulut en grosseur au boeuf se rendre égal.
J'oppose quelquefois, par une double image,
Le vice à la vertu, la sottise au bon sens,
Les agneaux aux loups ravissants;
La mouche à la fourmi; faisant de cet ouvrage
Une ample comédie à cent actes divers,
Et dont la scène est l'univers.
Hommes, dieux, animaux, tout y fait quelque rôle,
Jupiter comme un autre. Introduisons celui
Qui porte de sa part aux belles la parole :
Ce n'est pas de cela qu'il s'agit aujourd'hui .
Un bûcheron perdit son gagne-pain,
C'est sa cognée; et la cherchant en vain,
Ce fut pitié là dessus de l'entendre .
Il n'avait pas des outils à revendre.
Sur celui-ci roulait tout son avoir.
Ne sachant donc où mettre son espoir,
Sa face était de pleurs toute baignée :
«O ma cognée ! ô ma pauvre cognée !
S'écriait-il : Jupiter, rends-la-moi;
Je tiendrai l'être encore un coup de toi.»
Sa plainte fut de l'Olympe entendue.
Mercure vient. « Elle n'est pas perdue,
Lui dit ce dieu; la connaîtras-tu bien ?
Je crois l'avoir près d'ici rencontrée.»
Lors une d'or à l'homme étant montrée,
Il répondit : «Je n'y demande rien.»
Une d'argent succède à la première,
Il la refuse. Enfin une de bois :
«Voilà, dit-il, la mienne cette fois;
Je suis content si j'ai cette dernière.
- Tu les auras, dit le dieu, toutes trois :
Ta bonne foi sera récompensée.
-En ce cas-là je les prendrai», dit-il.
L'histoire en est aussitôt dispersée;
Et boquillons de perdre leur outil,
Et de crier pour se le faire rendre.
Le roi des dieux ne sait auquel entendre.
Son fils Mercure aux criards vient encor;
A chacun d'eux il en montre une d'or .
Chacun eût cru passer pour une bête
De ne pas dire aussitôt :"La voilà !"
Mercure, au lieu de donner celle-là,
Leur en décharge un grand coup sur la tête.
Ne point mentir, être content du sien,
C'est le plus sûr : cependant on s'occupe
A dire faux pour attraper du bien .
Que sert cela ? Jupiter n'est pas dupe .
МУЗЫКАНТЫ
Сосед соседа звал откушать;
Но умысел другой тут был:
Хозяин музыку любил
И заманил к себе соседа певчих слушать.
Запели молодцы: кто в лес, кто по дрова,
И у кого что силы стало.
В ушах у гостя затрещало,
И закружилась голова.
"Помилуй ты меня,- сказал он с удивленьем,-
Чем любоваться тут? Твой хор
Горланит вздор!"-
"То правда,- отвечал хозяин с умиленьем,-
Они немножечко дерут;
Зато уж в рот хмельного не берут,
И все с прекрасным поведеньем".
__________
А я скажу: по мне уж лучше пей,
Да дело разумей.
Иван Крылов
Gailliarde en la mineur
The little Love-god lying once asleep,
Laid by his side his heart-inflaming brand,
Whilst many nymphs that vowed chaste life to keep
Came tripping by; but in her maiden hand
The fairest votary took up that fire
Which many legions of true hearts had warmed;
And so the General of hot desire
Was, sleeping, by a virgin hand disarmed.
This brand she quenched in a cool well by,
Which from Love's fire took heat perpetual,
Growing a bath and healthful remedy,
For men diseased; but I, my mistress' thrall,
Came there for cure and this by that I prove,
Love's fire heats water, water cools not love.
Sonnet CLIV
William Shakespeare
Merciles Beaute
I. CAPTIVITY
Your eyen two wol slee me sodenly,
I may the beaute of hem not sustene,
So woundeth hit through-out my herte kene.
And but your word wol helen hastily
My hertes wounde, whyl that hit is grene,
Your eyen two wol slee me sodenly,
I may the beaute of hem not sustene.
Upon my trouthe I sey yow feithfully,
That ye ben of my lyf and deeth the quene;
For with my deeth the trouthe shal be sene.
Your eyen two wol slee me sodenly,
I may the beaute of hem not sustene,
So woundeth hit through-out my herte kene.
II. REJECTION
So hath your beaute fro your herte chaced
Pitee, that me ne availeth not to pleyne;
For Daunger halt your mercy in his cheyne.
Giltles my deeth thus han ye me purchaced;
I sey yow sooth, me nedeth not to feyne;
So hath your beaute fro your herte chaced
Pitee, that me ne availeth not to pleyne.
Allas! that nature hath in yow compassed
So greet beaute, that no man may atteyne
To mercy, though he sterve for the peyne.
So hath your beaute fro your herte chaced
Pitee, that me ne availeth not to pleyne;
For Daunger halt your mercy in his cheyne.
III. ESCAPE
Sin I fro Love escaped am so fat,
I never thenk to ben in his prison lene;
Sin I am free, I counte him not a bene.
He may answere, and seye this or that;
I do no fors, I speke right as I mene.
Sin I fro Love escaped am so fat,
I never thenk to ben in his prison lene.
Love hath my name y-strike out of his sclat,
And he is strike out of my bokes clene
For ever-mo; ther is non other mene.
Sin I fro Love escaped am so fat,
I never thenk to ben in his prison lene;
Sin I am free, I counte him not a bene.
Geoffrey Chaucer
Armide's Passacaille by Giovanni Baptista Lulli arranged for solo Harpsichord by Jean Henry D'Anglebert
Auch ich war in Arkadien!
Eine Phantasie ....
Da säß ich denn glücklich wieder hinter meinem Pulte, um dir meinen Reisebericht abzustatten. Es ist mir aber auf dieser Reise so viel Wunderliches begegnet, daß ich in der Tat nicht recht weiß, wo ich anfangen soll. Am besten, ich hebe, wie die Rosine aus dem Kuchen, ohne weiteres sogleich das Hauptabenteuer für dich aus.
Du weißt, ich lebte seit langer Zeit fast wie ein Einsiedler und habe von der Welt und ihrer Julirevolution leider wenig Notiz genommen. Als ich meinen letzten Ausflug machte, war eben die Deutschheit aufgekommen und stand in ihrer dicksten Blüte. Ich kehrte daher auch diesmal nach Möglichkeit das Deutsche heraus, ja ich hatte mein gescheiteltes Haar, wie Albrecht Dürer, schlicht herabwachsen lassen und mir bei meinem Schneider, nicht ohne gründliche historische Vorstudien, einen gewissen germanischen Reiseschnitt besonders bestellt. Aber da kam ich gut an! Schon auf dem Postwagen - dieser fliegenden Universität - in den nächsten Kaffeehäusern, Konditoreien und Tabagien konnte ich mit ebensoviel Erstaunen als Beschämung gewahr werden, wie weit ich in der Kultur zurück war.
Die Deutschen, fand ich, waren unterdes französisch, die Franzosen deutsch, beide aber wiederum ein wenig polnisch geworden; jeder wenigstens verlangt das liberum veto für sich und möchte in Europa einen großen polnischen Reichstag stiften. Ich gestehe, daß mir weder das Polnische noch das Französische so gar geläufig ist, und ich stand daher ziemlich verblüfft da in meinem altdeutschen Rocke. Doch zur Sache:
Eines Tages kehrte ich in dem, dir wohl noch bekannten, großen Gasthofe «Zum goldenen Zeitgeist» ein. Das war, wie du dich erinnern wirst, zu unserer Zeit die ästhetische Börse der Schöngeister, wo wir bei einem Schoppen saueren Landweines gemütlich die Valuta und den täglichen Kurs der Poeten notierten. Da ging es damals ziemlich still her, denn wir hatten alle mehr Witz als Geld. Höchstens einige Gitarrenklänge, ein paar Toasts oder ein leidlicher Lärm, wenn wir um Schlegels Luzinde zankten, oder einen zufällig verlaufenen Kotzebuaner hinausschmissen. Ich frug sogleich eifrig nach den alten Gesellen. Aber sie waren wie verschollen, man wollte sich nicht einmal ihrer Namen mehr zu entsinnen wissen. Einen nur wies mir der Kellner mit ironischem Lächeln nach: vom «Goldenen Zeitgeiste» links ab, die erste Quergasse rechts, dann ins nächste Sackgäßchen wieder halb links ab bis ans Ende - ich glaube, der ironische Kellner wollte mich zur Welt hinausweisen. Nun ist es allerdings richtig: einige hat seitdem der Pegasus abgeworfen, andere haben ihn selbst abgeschafft, weil er Futter braucht und keines gibt. Genug, auch hier war alles verwandelt.
Dagegen verspürte ich jetzt im Hause eine wunderliche Unruhe; ein scharfer Zugwind pfiff durch alle Gänge, die Türen klappten heftig auf und zu, fremde Leute mit sehr erhitzten Gesichtern rannten hin und her, besprachen sich heimlich miteinander und rannten wieder, kurz: ein Rumoren, Gehen und Kommen treppauf, treppab, als wollte der ganze Zeitgeist plötzlich mit der Schnellpost aufbrechen.
Noch mehr aber stieg meine Verwunderung, als ich des Abends mich zu der Fremdentafel begab. Schon beim Eintritt in den langen, gewölbten Eßsaal fiel mir eine Reihe hoher Betpulte auf, die an den Wänden aufgestellt waren. Vor den Pulten knieten viele elegant gekleidete Herren jedes Alters und beteten mit großer Devotion aus aufgeschlagenen Folianten, in denen sie von Zeit zu Zeit geräuschvoll blätterten. Andere schritten eifrig im Saale auf und nieder und schienen das eben Gelesene mit vieler Anstrengung zu memorieren. Ich hielt jene Folianten für Evangelienbücher oder Missalien, mußte aber, da ich an den Pulten einmal näher vorüberzustreifen wagte, zu meinem Erstaunen bemerken, daß es kolossale Zeitungen waren, englische und französische.
Als mich endlich einige dieser Devoten gewahr wurden, kamen sie schnell auf mich zu und begrüßten mich mit einer sonderbaren kurzen Verneigung nach der linken Seite hin, wobei sie mich schroff ansahen und irgendeine Erwiderung zu erwarten schienen. Diese linkische Begrüßung wiederholte sich, sooft ein Neuer ankam, worauf, wie ich bemerkte, jeder Eintretende sogleich ernst und stolz mit einem kurzen: «Preßfreiheit, Garantie» oder «Konstitution» antwortete. - Ich muß gestehen, mir war dabei ein wenig bang zumute, denn, je mehr der Saal sich allmählich füllte, je mehr wuchs ein seltsames, geheimnisvolles Knurren und Murren unter ihnen, allerlei Zeichen und Gewirre. Ja der Kellner selbst, als er mir den Speisezettel reichte, kniff mich dabei so eigen in die Finger, daß ich in der Angst unwillkürlich mit einem Freimaurerhändedruck replizierte; aber weit gefehlt! Der Kerl wandte schon wieder mit seinem fatalen ironischen Lächeln mir verächtlich den Rücken.
Bei Tische selbst aber präsidierte ein großer, breiter, starker Mann mit dickem Backenbart und Adlernase, den sie den Professor nannten. Nachdem er gleich beim ersten Niedersitzen einen Sessel eingebrochen und mit dem Ellenbogen einige Gläser umgeworfen hatte, streifte er sich beide Ärmel auf und begann mit einem gewissen martialischen Anstande, den Braten zu zerlegen. Nichtsdestoweniger harangierte er zu gleicher Zeit die Gesellschaft in einer abstrakten Rede über Freiheit, Toleranz und so weiter, und wie das alles endlich zur Wahrheit werden müsse. Dabei langte er über den langen Tisch weg bald nach dem Salzfaß, bald nach der Pfefferbüchse, und schnitt und trank und sprach und kaute mit solchem Nachdruck, daß er ganz rotblau im Gesichte wurde. Aller Augen hingen an seinem glänzenden Munde, nicht ohne schmachtende Seitenblicke auf den Braten, denn er aß beim Vorschneiden in der Tat nicht nur das Beste, sondern fast alles allein auf. Einige benutzten die Momente, wo er den Mund zu voll genommen hatte, um selbst zu Worte zu kommen; sie gaben von dem vorhin Memorierten, wie ich leicht bemerken konnte, da ich selbst vor dem Essen auf meiner Stube im Moniteur geblättert hatte. Nur ein einziger, ein neidgelber schlanker Mensch, der bei dem Vorschneiden des Professors so seine eigenen Gedanken zu haben schien, unternahm es, dem letzteren mit scheuer, dünner Stimme zu widersprechen. Die Toleranz, wagte er zu meinen, könne nur dann eine Wahrheit werden, wenn beim Essen wie im Staat jeder Gast und jedes Volk seinen Braten und seine Freiheit appret für sich habe und so weiter. Der Unglückselige! Erschrocken sahen die anderen den Professor an, wie er es aufnähme. Dieser aber geruhete, zwischen den Weinflaschen hindurch einen zornigen, zerschmetternden Blick auf den Sprecher zu schleudern. Da sprang sogleich die ganze Gesellschaft von den Stühlen auf, nahm den Dünnen ohne weiteres in ihre Mitte, und eh' ich mich besinnen konnte, war er zum Saale hinaus, ich sah nur seine Rockschöße noch um den Türpfosten fliegen. - Darauf ergriff jeder sein volles Glas, drängte sich um den Professor und trank ihm, mit einer tiefen Verbeugung, auf die untertänigste Gesundheit der Freiheit zu.
Jetzt wurde mit nicht geringem Lärm noch eine Menge anderer Toasts ausgebracht, die ich dir nicht zu nennen vermag; es schienen sämtliche Begriffe aus des Professors Kompendium des Naturrechts zu sein. Ich weiß nur, daß nach und nach die Zungen, dann die Köpfe schwer und immer schwerer wurden, bis zuletzt alle, wie nasse Kleidungsstücke, rings über den Stühlen umherhingen. Die Kerzen flackerten verlöschend durch den weiten, stillen Saal und warfen ungewisse Scheine über die bleichen, totenähnlichen Gesichter der Schlafenden. Mir ward ganz unheimlich; ich sah unwillkürlich in meinen Taschenkalender und gewahrte mit Schauern, daß heute Walpurgis war. -
Nur der Professor allein hatte sich aufrecht erhalten, der konnte was vertragen. Er schritt mächtig im Saale auf und nieder, seine Augen rollten, sein Kopf dampfte sichtbar aus den emporgesträubten Haaren. Auf einmal blieb er dicht vor mir stehen und maß mich mit den Blicken vom Scheitel bis zur Zehe. «Sie gefallen mir», sagte er endlich, «solche Leute können wir brauchen. Seh'n Sie hier in die Runde: die matten Wichte da sind von dem bißchen Patriotismus schon umgefallen.» - Ich wußte nicht, was ich entgegnen sollte. - Er aber schritt noch einmal den Saal entlang, dann sagte er plötzlich: «Kurz und gut, solche Stunde kehrt so leicht nicht wieder. Wollen Sie mit mir auf den Blocksberg?» - Ich sah ihn groß an, da er aber noch immer fragend vor mir stand, wandte ich im höchsten Erstaunen meine Aufklärung ein, schon Nicolai und Biester hätten ja längst bewiesen - «Ach, dummes Zeug!», erwiderte er, «das ist ja eben die Aufklärung!»
Hier wurden wir durch ein schallendes Gewieher von draußen unterbrochen. Ich trat an das Fenster und bemerkte - obgleich wir uns im zweiten Stockwerk befanden - dicht vor den Scheiben ein gewaltiges, störriges und sträubendes Roß, das mit flatternder Mähne in der Luft zu schweben schien. Der Kellner, in einen roten Karbonarimantel gehüllt, hielt das Pferd mit großer Anstrengung an einer langen Leine fest. Ich hätte es ohne Bedenken für den Pegasus gehalten, wenn es nicht Schlangenfüße und ungeheure Fledermausflügel gehabt hätte. - «Jetzt nur nicht lange gefackelt, es ist die höchste Zeit!» rief der Professor, schlug mit einem Ruck die Scheiben ein, schob mich durchs Fenster auf das Roß, schwang sich hinter mich, und wie aus einer Bombe geschossen flogen wir plötzlich zwischen den Giebeln und Schornsteinen in die stille Nacht hinaus.
Mir vergingen Atem und Gedanken bei diesem unverhofften Ritt; ich war es ganz ungewohnt, mich so ohne weiteres über alles Bestehende hinwegzusetzen und zwischen Himmel und Erde im leeren Nichts zu schweben. Mein Begleiter dagegen, wie ich wohl bemerken konnte, schien sich hier erst recht zu Hause zu befinden. Zwischen Schlaf und Wachen die Marseillaise sumsend, schmauchte er behaglich eine Zigarre und bollerte nur von Zeit zu Zeit ungeduldig mit seinen Stiefeln an die Rippen unserer geflügelten Bestie. Da hatte ich denn Muße genug, mich nach allen Seiten hin umzusehen. Tief unter uns lag es wie eine Länderkarte: Städte, Dörfer, Hügel und Wälder flogen wechselnd im Mondschein vorüber. Nur an manchen einzelnen Flecken schien die Nacht wunderlich zu gären. Ungeheure Staubwirbel schlangen sich durcheinander, und sooft der Wind den Qualm auf Augenblicke teilte, erschien es darunter wie kochende Schlammvulkane.
Vor uns aber, im Grau der Nacht stand, allmählich wechselnd, eine große, dunkle Wolke; ich erkannte bald, daß es der Blocksberg war, auf den wir zuflogen. Je näher wir kamen, je mehr füllte die Luft sich ringsumher mit seltsamem Sausen, fernem Rufen und dem Geheul vaterländischer Gesänge. Zahllose Gestalten huschten überall durch den Wind, an denen wir aber, da sie schlechter beritten waren, pfeifend vorüberrauschten. Mit Verwunderung bemerkte ich unter ihnen bekannte Redakteurs liberaler Zeitschriften; sie ritten auf großen Schreibfedern, welche manchmal schnaubend spritzelten, um den guten Städten unten, die rein und friedlich im Mondglanze lagen, tüchtige Tintenkleckse anzuhängen.
Bald konnten wir nun auch die einzelnen Konturen und Felsengruppen des Berges selbst deutlich unterscheiden. «Sehen Sie nur, wie es da wimmelt!» rief mir mein Professor zu, indem er endlich den Schlaf aus den Augen wischte und sich auf dem Rücken des Tieres vergnügt zurechtrückte. Und in der Tat, aus allen Steinritzen und Felsenspalten unten sah ich unabsehbare Scharen aufducken, klettern und steigen, oft plötzlich über das lockere Gerölle hinabschurrend und immer wieder unverdrossen emporklimmend. Mein Gott, wo kommt all der Plunder her! dachte ich bei mir. Da hörte ich auf einmal Gesang erschallen. Es war eine Prozession weißgekleideter liberaler Mädchen, die sich abquälten, ein gesticktes Banner zu dem Feste hinauszutragen. Der Wind zerarbeitete gar wacker die große Fahne, in deren flatternde Zipfel, sooft sie die Erde streiften, sich Eidechsen und dicke Kröten anhingen. Noch schlimmer schien es weiter unten mehreren anständig gekleideten Männern zu ergehen, die sich vergeblich dem anderen lustigen Gesindel nachzukommen bemühten. Der Professor rieb sich lustig die Hände. «Es geschieht ihnen schon recht», sagte er, «das sind die Doktrinärs, halb des Himmels und halb des Teufels, sie wollen es mit keinem verderben.» - Ich konnte nun deutlich vernehmen, wie diese Unglücklichen jede an ihnen vorüberhuschende Gestalt mit weitläufigen Demonstrationen beredt haranguierten. Aber, ehe sie sichs versahen, kehrte ein fliegender Besen sich schnell in der Luft um und schlug ihnen die Hüte vom Kopf, oder ein Bock, den sie eben überzeugt zu haben glaubten, stieß sie plötzlich von der mühsam erklommenen Höhe kopfüber wieder hinab. Noch lange hörte ich sie aus ferner Tiefe kläglich rufen: «Nehmt uns mit, nehmt uns doch mit!» worauf jedesmal ein schadenfrohes Gelächter aus allen Schluften erschallte.
Josef Freiherr von Eichendorff
Alla sera
Forse perché della fatal quiete
tu sei l'immago a me sì cara vieni
o Sera! E quando ti corteggian liete
le nubi estive e i zeffiri sereni,
e quando dal nevoso aere inquiete
tenebre e lunghe all'universo meni
sempre scendi invocata, e le secrete
vie del mio cor soavemente tieni.
Vagar mi fai co' miei pensier su l'orme
che vanno al nulla eterno; e intanto fugge
questo reo tempo, e van con lui le torme
delle cure onde meco egli si strugge;
e mentre io guardo la tua pace, dorme
quello spirto guerrier ch'entro mi rugge.
Ugo Foscolo
Sarabande en Sol Majeur
Discours à Madame de la Sablière
Iris, je vous louerais: il n'est que trop aisé;
Mais vous avez cent fois notre encens refusé,
En cela peu semblable au reste des mortelles,
Qui veulent tous les jours des louanges nouvelles.
Pas une ne s'endort à ce bruit si flatteur.
Je ne les blame point; je souffre cette humeur:
Elle est commune aux dieux, aux monarques aux belles.
Ce breuvage vanté par le peuple rimeur,
Le nectar que l'on sert au maître du tonnerre,
Et dont nous enivrons tous les dieux de la terre,
C'est la louange, Iris. Vous ne la goûtez point;
D'autres propos chez vous récompensent ce point:
Propos, agréables commerces,
Où le hasard fournit cent matières diverses,
Jusque là qu'en votre entretien
La bagatelle a part: le monde n'en croit rien.
Laissons le monde et sa croyance.
La bagatelle, la science,
Les chimères, le rien, tout est bon; je soutiens
Qu'il faut de tout aux entretiens:
C'est un parterre où Flore épand ses biens;
Sur différentes fleurs l'abeille s'y repose,
Et fait du miel de toute chose.
Ce fondement posé, ne trouvez pas mauvais
Qu'en ces fables aussi j'entremêle des traits
De certaine philosophie, Subtile, engageante et hardie.
On l'appelle nouvelle: en avez-vous ou non
Ouï parler? Ils disent donc
Que la bête est une machine;
Qu'en elle tout se fait sans choix et par ressorts:
Nul sentiment, point d'âme; en elle tout est corps.
Telle est la montre qui chemine
A pas toujours égaux, aveugle et sans dessein.
Ouvez-la, lisez dans son sein:
Mainte roue y tient lieu de tout l'esprit du monde;
La première y meut la seconde;
Une troisième suit: elle sonne à la fin.
Au dire de ces gens, la bête est toute telle:
" L'objet la frappe en un endroit;
Ce lieu frappé s'en va tout droit,
Selon nous, au voisin en porter la nouvelle.
Le sens de proche en proche aussitôt la reçoit.
L'impression se fait." Mais comment se fait-elle?
Selon eux, par nécessité,
Sans passion, sans volonté:
L'animal se sent agité
De mouvements que le vulgaire appelle
Tristesse, joie, amour, plaisir, douleur cruelle,
Ou quelque autre de ces états.
Mais ce n'est point cela: ne vous y trompez pas.
Qu'est-ce donc? Une montre. Et nous? C'est autre chose.
Voici de la façon que Descartes l'expose;
Descartes, ce mortel dont on eût fait un dieu
Chez les païens, et qui tient le milieu
Entre l'homme et l'esprit; comme entre l'huître et l'homme
Le tient tel de nos gens, franche bête de somme;
Voici, dis-je, comment raisonne cet auteur:
Sur tous les animaux, enfants du Créateur,
J'ai le don de penser; et je sais que je pense.
Or, vous savez, Iris, de certaine science,
Que, quand la bête penserait,
La bête ne réfléchirait,
Sur l'objet ni sur sa pensée.
Descartes va plus loin, et soutient nettement
Qu'elle ne pense nullement.
Vous n'êtes point embarrassée
De le croire; ni moi.
Cependant, quand aux bois
Le bruit des cors, celui des voix,
N'a donné nul relâche à la fuyante proie,
Qu'en vain elle a mis ses efforts
A confondre et brouiller la voie,
L'animal chargé d'ans, vieux cerf, et de dix cors,
En suppose un plus jeune, et l'oblige, par force,
A présenter aux chiens une nouvelle amorce.
Que de raisonnements pour conserver ses jours!
Le retour sur ses pas, les malices, les tours,
Et le change, et cent stratagèmes
Dignes des plus grands chefs, dignes d'un meilleur sort.
On le déchire après sa mort:
Ce sont tous ses honneurs suprêmes.
Quand la perdrix
Voit ses petits
En danger, et n'ayant qu'une plume nouvelle
Qui ne peut fuir encor par les airs le trépas
Elle fait la blessée, et va traînant de l'aile,
Attirant le chasseur et le chien sur ses pas,
Détourne le danger, sauve ainsi sa famille;
Et puis, quand le chasseur croit que son chien la pille,
Elle lui dit adieu, prend sa volée, et rit
De l'homme qui, confus, des yeux en vain la suit.
Non loin du Nord, il est un monde
Où l'on sait que les habitants
Vivent, ainsi qu'aux premiers temps,
Dans une ignorance profonde:
Je parle des humains, car, quant aux animaux,
Ils y construisent des travaux
Qui des torrents grossis arretent le ravage,
Et font communiquer l'une et l'autre rivage.
L'édifice résiste, et dure en son entier:
Après un lit de bois est un lit de mortier.
Chaque castor agit: commune en est la tâche;
Le vieux y fait marcher le jeune sans relâche;
Maint maître d'oeuvre y court, et tient haut le bâton.
La république de Platon
Ne serait rien que l'apprentie
De cette famille amphibie.
Ils savent en hiver élever leurs maisons,
Passent les étangs sur des ponts,
Fruit de leur art, savant ouvrage;
Et nos pareils ont beaau le voir,
Jusqu'à présent tout leur savoir
Est de passer l'onde à la nage.
Que ces castors ne soient qu'un corps vide d'esprit,
Jamais on ne pourra m'obliger à le croire:
Mais voici beaucoup plus; écoutez ce récit,
Que je tiens d'un roi plein de gloire.
Le défenseur du Nord vous sera mon garant:
Je vais citer un prince aimé de la Victoire;
Son nom seul est un mur à l'empire otoman.
C'est le roi polonais. jamais un roi ne ment.
Il dit donc que, sur sa frontière,
Des animaux entre eux ont guerre de tout temps:
Le sang qui se transmet des pères aux enfants
En renouvelle la matière.
Ces animaux, dit-il, sont germains du renard.
Jamais la guerre avec tant d'art
Ne s'est faite parmi les hommes,
Non pas même au siècle où nous sommes.
Corps de garde avancé, vedettes, espions,
Embuscades, partis, et mille inventions
D'une pernicieuse et maudite science,
Fille du Styx, et mère des héros,
Exercent de ces animaux
Le bon sens et l'expérience.
Pour chanter leurs combats, l'Achéron nous devrait
Rendre Homère. Ah! s'il le rendait,
Et qu'il rendît aussi le rival d'Epicure,
Que dirait ce dernier sur ces exemples-ci?
Ce que j'ai déjà dit: qu'aux bêtes la nature
Peut par les seuls ressorts opérer tout ceci;
Que la mémoire est corporelle;
Et que, pour en venir aux exemples divers,
Que j'ai mis en jour dans ces vers,
L'animal n'a besoin que d'elle.
L'objet, lorsqu'il revient, va dans son magasin
Chercher, par le même chemin,
L'image auparavant tracée,
Qui sur les mêmes pas revient pareillement,
Sans le secours de la pensée,
Causer un même événement.
Nous agissons tout autrement:
La volonté nous détermine,
Non l'objet, ni l'instinct. Je parle, je chemine:
Je sens en moi certain agent,
Tout obéit dans ma machine
A ce principe intelligent.
Il est distinct du corps, se conçoit nettement,
Se conçoit mieux que le corps même.
De tous nos mouvements c'est l'arbitre suprême;
Mais comment le corps l'entend-il?
C'est là le point. Je vois l'outil
Obéir à la main: mais la main, qui la guide?
Eh! qui guide les cieux et leur course rapide!
Quelque ange est attaché peut-être à ces grands corps.
Un esprit vit en nous, et meut tous nos ressorts;
L'impression se fait: le moyen, je l'ignore;
On ne l'apprend qu'au sein de la Divinité;
Et, s'il faut en parler avec sincérité,
Descartes l'ignorait encore.
Nous et lui là-dessus nous sommes tous égaux:
Ce que je sais, Iris, c'est qu'en ces animaux
Dont je viens de citer l'exemple,
Cet esprit n'agit pas; l'homme seul est son temple.
Aussi faut-il donner à l'animal un point,
Que la plante, après tout, n'a point:
Cependant la plante respire.
Mais que répondra-t-on à ce que je vais dire?
Jean de la Fontaine
БОГ
О ты, пространством бесконечный,
Живый в движеньи вещества,
Теченьем времени превечный,
Без лиц, в трех лицах божества!
Дух всюду сущий и единый,
Кому нет места и причины,
Кого никто постичь не мог,
Кто все собою наполняет,
Объемлет, зиждет, сохраняет,
Кого мы называем: бог.
Измерить океан глубокий,
Сочесть пески, лучи планет
Хотя и мог бы ум высокий,-
Тебе числа и меры нет!
Не могут духи просвщенны,
От света твоего рожденны,
Исследовать судеб твоих:
Лишь мысль к тебе взнестись дерзает,
В твоем величьи исчезает,
Как в вечности прошедший миг.
Хаоса бытность довременну
Из бездн ты вечности воззвал,
А вечность, прежде век рожденну,
В себе самом ты основал:
Себя собою составляя,
Собою из себя сияя,
Ты свет, откуда свет истек.
Создавый всe единым словом,
В твореньи простираясь новом,
Ты был, ты есть, ты будешь ввек!
Ты цепь существ в себе вмещаешь,
Ее содержишь и живишь;
Конец с началом сопрягаешь
И смертию живот даришь.
Как искры сыплются, стремятся,
Так солнцы от тебя родятся;
Как в мразный, ясный день зимой
Пылинки инея сверкают,
Вратятся, зыблются, сияют,
Так звезды в безднах под тобой.
Светил возженных миллионы
В неизмеримости текут,
Твои они творят законы,
Лучи животворящи льют.
Но огненны сии лампады,
Иль рдяных кристалей громады,
Иль волн златых кипящий сонм,
Или горящие эфиры,
Иль вкупе все светящи миры -
Перед тобой - как нощь пред днем.
Как капля, в море опущенна,
Вся твердь перед тобой сия.
Но что мной зримая вселенна?
И что перед тобою я?
В воздушном океане оном,
Миры умножа миллионом
Стократ других миров,- и то,
Когда дерзну сравнить с тобою,
Лишь будет точкою одною;
А я перед тобой - ничто.
Ничто!- Но ты во мне сияешь
Величеством твоих доброт;
Во мне себя изображаешь,
Как солнце в малой капле вод.
Ничто!- Но жизнь я ощущаю,
Несытым некаким летаю
Всегда пареньем в высоты;
Тебя душа моя быть чает,
Вникает, мыслит, рассуждает:
Я есмь - конечно, есть и ты!
Ты есть!- природы чин вещает,
Гласит мое мне сердце то,
Меня мой разум уверяет,
Ты есть - и я уж не ничто!
Частица целой я вселенной,
Поставлен, мнится мне, в почтенной
Средине естества я той,
Где кончил тварей ты телесных,
Где начал ты духов небесных
И цепь существ связал всех мной.
Я связь миров, повсюду сущих,
Я крайня степень вещества;
Я средоточие живущих,
Черта начальна божества;
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю,
Я царь - я раб - я червь - я бог!
Но, будучи я столь чудесен,
Отколе происшел? - безвестен;
А сам собой я быть не мог.
Твое созданье я, создатель!
Твоей премудрости я тварь,
Источник жизни, благ податель,
Душа души моей и царь!
Твоей то правде нужно было,
Чтоб смертну бездну преходило
Мое бессмертно бытие;
Чтоб дух мой в смертность облачился
И чтоб чрез смерть я возвратился,
Отец! - в бессмертие твое.
Неизъяснимый, непостижный!
Я знаю, что души моей
Воображении бессильны
И тени начертать твоей;
Но если славословить должно,
То слабым смертным невозможно
Тебя ничем иным почтить,
Как им к тебе лишь возвышаться,
В безмерной разности теряться
И благодарны слезы лить.
Гаврила Державин
Chaconne du Vieux Gaultier arranged for Harpsichord solo by Jean Henry D'Anglebert
The Passionate Shepherd to His Love
Come live with me and be my love,
And we will all the pleasures prove
That valleys, groves, hills, and fields,
Woods or steepy mountain yields.
And we will sit upon the rocks,
Seeing the shepherds feed their flocks,
By shallow rivers to whose falls
Melodious birds sing madrigals.
And I will make thee beds of roses
And a thousand fragrant posies,
A cap of flowers, and a kirtle
Embroidered all with leaves of myrtle;
A gown made of the finest wool
Which from our pretty lambs we pull;
Fair lined slippers for the cold,
With buckles of th purest gold;
A belt of straw and ivy buds,
With coral clasps and amber studs:
And if these pleasures may thee move,
Come live with me and be my love.
The shepherds' swains shall dance and sing
For thy delight each May morning:
If these delights thy mind may move,
Then live with me and be my love. The Passionate Shepherd to His Love
Christopher Marlowe
Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?
Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung und des Mutes liegt, sich seiner ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Sapere aude! Habe Mut dich deines eigenen Verstandes zu bedienen! ist also der Wahlspruch der Aufklärung.
Faulheit und Feigheit sind die Ursachen, warum ein so großer Teil der Menschen, nachdem sie die Natur längst von fremder Leitung frei gesprochen (naturaliter maiorennes), dennoch gerne zeitlebens unmündig bleiben; und warum es Anderen so leicht wird, sich zu deren Vormündern aufzuwerfen. Es ist so bequem, unmündig zu sein. Habe ich ein Buch, das für mich Verstand hat, einen Seelsorger, der für mich Gewissen hat, einen Arzt, der für mich die Diät beurteilt, u.s.w., so brauche ich mich ja nicht selbst zu bemühen. Ich habe nicht nötig zu denken, wenn ich nur bezahlen kann; andere werden das verdrießliche Geschäft schon für mich übernehmen. Daß der bei weitem größte Teil der Menschen (darunter das ganze schöne Geschlecht) den Schritt zur Mündigkeit, außer dem daß er beschwerlich ist, auch für sehr gefährlich halte: dafür sorgen schon jene Vormünder, die die Oberaufsicht über sie gütigst auf sich genommen haben. Nachdem sie ihr Hausvieh zuerst dumm gemacht haben und sorgfältig verhüteten, daß diese ruhigen Geschöpfe ja keinen Schritt außer dem Gängelwagen, darin sie sie einsperrten, wagen durften, so zeigen sie ihnen nachher die Gefahr, die ihnen droht, wenn sie es versuchen allein zu gehen. Nun ist diese Gefahr zwar eben so groß nicht, denn sie würden durch einigemal Fallen wohl endlich gehen lernen; allein ein Beispiel von der Art macht doch schüchtern und schreckt gemeinhin von allen ferneren Versuchen ab.
Es ist also für jeden einzelnen Menschen schwer, sich aus der ihm beinahe zur Natur gewordenen Unmündigkeit herauszuarbeiten. Er hat sie sogar lieb gewonnen und ist vor der Hand wirklich unfähig, sich seines eigenen Verstandes zu bedienen, weil man ihn niemals den Versuch davon machen ließ. Satzungen und Formeln, diese mechanischen Werkzeuge eines vernünftigen Gebrauchs oder vielmehr Mißbrauchs seiner Naturgaben, sind die Fußschellen einer immerwährenden Unmündigkeit. Wer sie auch abwürfe, würde dennoch auch über den schmalsten Graben einen nur unsicheren Sprung tun, weil er zu dergleichen freier Bewegung nicht gewöhnt ist. Daher gibt es nur Wenige, denen es gelungen ist, durch eigene Bearbeitung ihres Geistes sich aus der Unmündigkeit heraus zu wickeln und dennoch einen sicheren Gang zu tun.
Daß aber ein Publikum sich selbst aufkläre, ist eher möglich; ja es ist, wenn man ihm nur Freiheit läßt, beinahe unausbleiblich. Denn da werden sich immer einige Selbstdenkende sogar unter den eingesetzten Vormündern des großen Haufens finden, welche, nachdem sie das Joch der Unmündigkeit selbst abgeworfen haben, den Geist einer vernünftigen Schätzung des eigenen Werts und des Berufs jedes Menschen selbst zu denken um sich verbreiten werden. Besonders ist hierbei: daß das Publikum, welches zuvor von ihnen unter dieses Joch gebracht worden, sie danach selbst zwingt darunter zu bleiben, wenn es von einigen seiner Vormünder, die selbst aller Aufklärung unfähig sind, dazu aufgewiegelt worden; so schädlich ist es Vorurteile zu pflanzen, weil sie sich zuletzt an denen selbst rächen, die oder deren Vorgänger ihre Urheber gewesen sind. Daher kann ein Publikum nur langsam zur Aufklärung gelangen. durch eine Revolution wird vielleicht wohl ein Abfall von persönlichem Despotismus und gewinnsüchtiger oder herrschsüchtiger Bedrückung, aber niemals wahre Reform der Denkungsart zustande kommen; sondern neue Vorurteile werden ebensowohl als die alten zum Leitbande des gedankenlosen großen Haufens dienen.
Zu dieser Aufklärung aber wird nichts erfordert als Freiheit; und zwar die unschädlichste unter allem, was nur Freiheit heißen mag, nämlich die: von seiner Vernunft in allen Stücken öffentlichen Gebrauch zu machen. Nun höre ich aber von allen Seiten rufen: räsonniert nicht! Der Offizier sagt: räsonniert nicht, sondern exerziert! Der Finanzrat: räsonniert nicht, sondern bezahlt! Der Geistliche: räsonniert nicht, sondern glaubt! (Nur ein einziger Herr in der Welt sagt: räsonniert, so viel ihr wollt, und worüber ihr wollt; aber gehorcht!) Hier ist überall Einschränkung der Freiheit. Welche Einschränkung aber ist der Aufklärung hinderlich? welche nicht, sondern ihr wohl gar beförderlich? - Ich antworte: der öffentliche Gebrauch seiner Vernunft muß jederzeit frei sein, und der allein kann Aufklärung unter Menschen zustande bringen; der Privatgebrauch derselben aber darf öfters sehr enge eingeschränkt sein, ohne doch darum den Fortschritt der Aufklärung sonderlich zu hindern. Ich verstehe aber unter dem öffentlichen Gebrauch seiner eigenen Vernunft denjenigen, den jemand als Gelehrter von ihr vor dem ganzen Publikum der Leserwelt macht. Den Privatgebrauch nenne ich denjenigen, den er in einem gewissen ihm anvertrauten bürgerlichen Posten oder Amte von seiner Vernunft machen darf. Nun ist zu manchen Geschäften, die in das Interesse des gemeinen Wesens laufen, ein gewisser Mechanism notwendig, vermittels dessen einige Glieder des gemeinen Wesens sich bloß passiv verhalten müssen, um durch eine künstliche Einhelligkeit von der Regierung zu öffentlichen Zwecken gerichtet, oder wenigstens von der Zerstörung dieser Zwecke abgehalten zu werden. Hier ist es nun freilich nicht erlaubt, zu räsonnieren; sondern man muß gehorchen. So fern sich aber dieser Teil der Maschine zugleich als Glied eines ganzen gemeinen Wesens, ja sogar der Weltbürgergesellschaft ansieht, mithin in der Qualität eines Gelehrten, der sich an ein Publikum im eigentlichen Verstande durch Schriften wendet: kann er allerdings räsonnieren, ohne daß dadurch die Geschäfte leiden, zu denen er zum Teile als passives Glied angesetzt ist. So würde es sehr verderblich sein, wenn ein Offizier, dem von seinen Oberen etwas anbefohlen wird, im Dienste über die Zweckmäßigkeit oder Nützlichkeit dieses Befehls laut vernünfteln wollte; er muß gehorchen. Es kann ihm aber billigermaßen nicht verwehrt werden, als Gelehrter über die Fehler im Kriegesdienste Anmerkungen zu machen und diese seinem Publikum zur Beurteilung vorzulegen. Der Bürger kann sich nicht weigern, die ihm auferlegten Abgaben zu leisten; sogar kann ein vorwitziger Tadel solcher Auflagen, wenn sie von ihm geleistet werden sollen, als ein Skandal (das allgemeine Widersetzlichkeiten veranlassen könnte) bestraft werden. Eben derselbe handelt demungeachtet der Pflicht eines Bürgers nicht entgegen, wenn er als Gelehrter wider die Unschicklichkeit oder auch Ungerechtigkeit solcher Ausschreibungen öffentlich seine Gedanken äußert. Ebenso ist ein Geistlicher verbunden, seinen Katechismusschülern und seiner Gemeinde nach dem Symbol der Kirche, der er dient, seinen Vortrag zu tun; denn er ist auf diese Bedingung angenommen worden. Aber als Gelehrter hat er volle Freiheit, ja sogar den Beruf dazu, alle seine sorgfältig geprüften und wohlmeinenden Gedanken über das Fehlerhafte in jenem Symbol und Vorschläge wegen besserer Einrichtung des Religions- und Kirchenwesens dem Publikum mitzuteilen. Es ist hiebei auch nichts, was dem Gewissen zur Last gelegt werden könnte. Denn was er infolge seines Amts als Geschäftträger der Kirche lehrt, das stellt er als etwas vor, in Ansehung dessen er nicht freie Gewalt hat nach eigenem Gutdünken zu lehren, sondern das er nach Vorschrift und im Namen eines anderen vorzutragen angestellt ist. Er wird sagen: unsere Kirche lehrt dieses oder jenes; das sind die Beweisgründe, deren sie sich bedient. Er zieht alsdann allen praktischen Nutzen für seine Gemeinde aus Satzungen, die er selbst nicht mit voller Überzeugung unterschreiben würde, zu deren Vortrag er sich gleichwohl anheischig machen kann, weil es doch nicht ganz unmöglich ist, daß darin Wahrheit verborgen läge, auf alle Fälle aber wenigstens doch nichts der inneren Religion Widersprechendes darin angetroffen wird. Denn glaubte er das letztere darin zu finden, so würde er sein Amt mit Gewissen nicht verwalten können; er müßte es niederlegen. Der Gebrauch also, den ein angestellter Lehrer von seiner Vernunft vor seiner Gemeinde macht, ist bloß ein Privatgebrauch: weil diese immer nur eine häusliche, obwohl noch so große Versammlung ist; und in Ansehung dessen ist er als Priester nicht frei und darf es auch nicht sein, weil er einen fremden Auftrag ausrichtet. Dagegen als Gelehrter, der durch Schriften zum eigentlichen Publikum, nämlich der Welt, spricht, mithin der Geistliche im öffentlichen Gebrauche seiner Vernunft genießt einer uneingeschränkte Freiheit, sich seiner eigenen Vernunft zu bedienen und in seiner eigenen Person zu sprechen. Denn daß die Vormünder des Volks (in geistlichen Dingen) selbst wieder unmündig sein sollen, ist eine Ungereimtheit, die auf Verewigung der Ungereimtheiten hinausläuft.
Immanuel Kant