сказки...The Enchanting World of Russian Tales
Prince Ivan The Firebird and The Gray Wolf
by Ivan Bilibin 1899
Russian Fairy Tales, Part I
The Fantastic Traditions of the East and West
by Helen Pilinovsky
In this first installment of a two—part article, Helen Pilinovsky offers an overview of the subject of Russian fairy tales. Part II examines the tales of Baba Yaga and Koshchei the Deathless, and their use in contemporary mythic fiction.
In English, we call them fairy tales. This term comes from the French contes des fées, which can be literally translated as "tales of the fairies"—a name used both for stories that literally concern fairies, and for tales that are somehow, otherwise, within their purview—tales which the fairies themselves might have cared to tell. In Russian, the designation for stories concerning the marvelous is skazka, meaning simply "story." Russian fairy tales are separated into numerous categories—volshebniyi skazki, or "magical tales," skazki o zhivotnykh, or "tales about animals," and bytovye skazki, or "tales of everyday life," to name only a few of the myriad varieties. However, in Russian, there is no onus of falsehood attached to the term, as there is to the English "fairy tale."
Given this fundamental difference in the viewpoint of each culture towards the nature of fairy tales, it is unsurprising that there are significant differences between the nature of the messages put forth by the variants of Eastern and Western European folklore. This can be attributed in part to the fact that where Eastern European folklorists were more likely to record straight transcriptions of the tales with few changes, Western European folklorists had a well-documented tendency to edit and rework their finds to conform to the values of their intended audience. The differences between the attitudes towards the genre, and between the archetypes of the Eastern and Western European cannons of fairy tales themselves, have had significant effects upon the later fantastic traditions of both regions.
One of the more interesting contrasts in the use of Russian fairy tales by Eastern and Western writers lies in the fact that while Russian authors use the form of the fairy tale (its structure) in their creation of imaginary worlds, focusing particularly on the utopianism inherent in the Russian fairy tale genre, Western authors are far more likely to co-opt particular characters from Russian lore (such as rusalkii, Baba Yaga, or Koshchei the Deathless) and simply incorporate these characters into new stories. The development of the Russian tradition can be attributed partially to the distinctive nature of Russian fairy tales (which are frequently predisposed to commentary on contemporary conditions, and to a fundamental utopian idealism), and partially to the influence of Russian structuralism (particularly to the work of folklorist Vladimir Propp). The Western tradition, in turn, owes much of its attitude to the predetermined manner of reading the tales, which developed from the more chronologically, geographically, and politically diffuse stories of Western Europe, set "long, long ago," and in lands "far, far away"—diluting the immediacy of the critical weight of the form. Much of the Western attitude toward fairy tales can also be attributed to the philosophies espoused by men such as the Brothers Grimm, Andrew Lang, and Hans Christian Anderson, who played a large part in shaping our modern notions about fairy tales—first by editing and rewriting traditional tales, and then by composing entirely original works that were only loosely based upon traditional stories.
As most Western readers are more familiar with the development and subject matter of Western European fairy tales than those of the Russian fairy tale cannon, an examination of the history and nature of Russian folklore is in order before I discuss its influence upon contemporary writers. Let's first look at the development of the fairy tale in Russian literature, the foreign influences that affected it, and the intended audience of the tales—as well as upon the utopianism inherent within the Russian fairy tale, and its effects upon fantasy and science fiction in the East and West..
Сказка о Мертвой царевне и семи богатырях"-1, А.С.Пушкин
The Battle by Nikolai Roerikh 1906
Roerikh studied at the Law Faculty of St. Petersburg University, at the Academy of Arts (1893-1898) under Kuindji, and at the studio of Cormone in Paris (1900).
From 1899 his works were displayed at exhibitions including Spring, World of Art, SRKh (Union of Russian Artists).
He was the president of the World of Art group from 1910.
The artist served as Director of the Drawing School of OPKh (Society for the Encouragement of the Arts).
He designed for the theatre and worked with Diagilev's Ballets Russes in Paris and London (1908-1914).
In 1918 Roerikh left the Soviet Union. He lived in USA (1920-1922), and in India (after 1923).
He held exhibitions abroad, as well as one-man shows in Moscow (1958, 2001).
/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Development of the Fairy tale in Literature
In An Introduction to the Russian Folktale, Jack V. Haney notes that while scholars tend to be concerned about the relationship of folklore to myth and reality, to the peasant class of pre-revolutionary Russia, this was not an issue. Rather, "tales were believed to be true or to have been true in times past." When the tales of Russia began to make their way into literature in the sixteenth century, they did so not as folktales, but as historical fact. Those tales that were recorded specifically as folktales were initially met with opprobrium and disapproval. One contemporary reaction to a book of tales in 1780 expressed the opinion that "Any imaginative peasant can think up ten similar [stories] without difficulty, which, were they all to be put to press, would be a waste of paper, pens, ink, and typographic letters..." Yet this critic's attitude, while common, was far from universal.
During the eighteenth century, at the beginning of a time of relatively wide-spread literacy in Russia, two types of publications focused on folktales: bast-books and "gray issues." The former, which can be described as woodcut broadsheets, took their name from the material of which they were made: the inner bark of the linden tree, commonly known as "bast wood." These works presented fairly simplistic versions of familiar narratives, concentrating more on the accompanying illustrations than upon the text, and were generally regarded as crude by the upper classes and literati. "Gray issues" derived their name from their appearance, as they were printed on a grayish paper and bound in periodical form. They typically contained longer, more complex versions of the tales than could be found excerpted in the bast-books.
These editions can be compared, respectively, to the English chap-books of the sixteenth and seventeenth centuries, which were intended primarily to provide reading practice for the newly literate, and to the French blue-books of the seventeenth century, which were intended primarily for the purpose of entertainment (and which made the literary contes des fées available to a lower class readership.) It is interesting to note a similar contempt for these publications in both Russia and France. The constituency of the fairy tale reading audience—in Russia, mostly the peasant classes, and in France, largely women—attracted disdain from those in power, an attitude which then attached itself to the material in question. In Russia, however, these opinions did not bear the same weight that they did in France, quite possibly because the prejudice of class was less pervasive than that of gender, and their holders did not succeed in discouraging the growing interest in the subject matter of the fairy tale.
Foreign Influences on the Russian Fairy tale
Russian fairy tales cannot be considered solely the result of Slavic heritage and tradition, for a tremendous debt is also owed to numerous foreign sources. Russian myth is pervaded with elements that originated with other cultures: for example, Linda J. Ivanits notes (in Russian Folk Beliefs) that "Khors, Stribog, and Simargl, the winged dog and guardian of seed and new shoots, represent the Iranian element in the ancient Slavic pantheon, thus reflecting the long years that the ancient Slavs lived side by side with the Scythians." Similarly, the folktales and literary fairy tales of Russia reflect external influences, particularly after the advent of widespread literacy.
Thanks to the popularity of the French contes de fées—which included re-written stories from Italy and other countries, and which in turn were translated into numerous languages—European fairy tales from the seventeenth century onward achieved new methods and levels of cross-cultural pollination. For example, when the Grimms collected "German" fairy tales in Kinder-und-Hause Marchen, in the nineteenth century, they included a number of tales from France which were then adapted to fit Germanic ideals. The French tales underwent a similar process in Russia, as did the German tales in turn—including those German tales which had originally been French, illustrating the difficulty of tracing any tale to its "roots."
Variants of fairy tales in Russian may safely be assumed to carry some foreign influence; however, such stories have been retold and remade to suit the tastes of their time and region. Interestingly, the famed Russian folklorist Alexander Afanasyev hoped that "the revival of [native] fairy tales would promote the triumph of the Russian language over the French language, which had been adopted by the aristocracy," a fact which can be seen reflected in the work of an author known as one of Russia's great proponents of the fantastic: the poet Alexander Pushkin. Though Puskin did write a number of "origimnal folktales," if such a contradictory description may be permitted, they were referred to by his peers (namely, by Belinski) as "artificial flowers." Modern scholars feel that "whatever interest in folktales Pushkin might have claimed, his own acquaintance [with them] was strictly limited and his own creations were based on foreign models, chiefly French." Further, it is worth noting that Pushkin did not write his "original folktales" in prose. They were written in verse, in troachic tetrameter, which is foreign to the Russian fairy tale tradition. Coincidentally, it is the same form that Charles Perrault used for his verse tales.
//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Below is Gathering Berries
Artist: I. V. Ivanova. 1977.
Сказка о Мертвой царевне и семи богатырях"-2, А.С.Пушкин
Illustration below is St. Nikolas...by Nikolai Roerikh 1916
The Listeners, the Tellers, and the Tales
One interesting element of the Russian folktale lies in its assumed audience. Jack Haney points out (in An Introdiction to Russian Folktales) that "One might expect that the class of the audience might have had an impact on the type of tale told. However, until the end of the eighteenth century virtually everyone from tsar to peasant took delight in the folktale. After that time, folktales became increasingly the provenance of the lower classes. In the countryside the tradition continued much as before, but as more and more Russians lived in cities, the enjoyment of folktales there retreated into private homes." This parallels the developing attitude towards fairy tales in Western countries, but some of the particularities of Russian attitudes towards the tales, and their tellers, deserve attention.
In Western culture, the stereotype of fairy tales as the province of children is deeply entrenched despite its falsity, but in Russian culture, this idea has absolutely no place in a discussion of fairy tales. Russian fairy tales were traditionally told only after dark, when younger children were asleep—for as Haney comments, "telling tales to small children would cause them to wet the bed or to have nightmares, both of which were connected ... to the telling of wondertales." This makes for quite a contrast to the customs of other countries, Germany in particular, where terrifying tales were used for the specific purpose of frightening children into obedient submission.
It is also interesting to note that whereas folktales are commonly associated with women in the Western tradition, sometimes with negative consequences for both the gender and the genre, in Russia, the inverse is true and the tales are associated with men. Haney notes that "nearly all Russian scholars believe that wondertales were originally told by men to men and youths and that girls and women were absent"—largely because the occupation of skazatchnikh, or, more formally, skomorokh, meaning bard or minstrel, was almost exclusively a male profession until the late nineteenth century. Yet a closer look reveals that in Russia, too, women played a stronger role in the transmition of fairy tales than was commonly perceived by early folklorists. The role of Pushkin's nurse, Arina Rodionovna, in inspiring her charge in his interest in fairy tales and the fantastic, is the stuff of legend in popular Russian culture. Similarly, Alexander Afanasyev is said to "have become acquainted with folktales from local women in his home town of Bobrov," and Haney admits that "Russia's literary figures ... seem to have heard their tales from their mothers or grandmothers."It seems best to keep in mind Marina Warner's assertion (in From the Beast to the Blonde: On Fairy Tales and Their Tellers) that "It would be absurd to argue that storytelling was an exclusively female activity—it varies from country to country, from one people to another, and from place to place within the same country, among the same people," while also noting her observation that "although male writers and collectors have dominated the production and dissemination of popular wonder tales, they often pass on women's stories." When we look at the material of the tales in question, women are not absent from them. Although Haney claims that few Russian tales feature female protagonists, when one compares the number of Russian tales containing female heroes to the numbers found in other regions, taking into account as well the actions of women in tales in which they are not necessarily the main characters, one observes a definite level of female enpowerment across the board.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Illustration below is A POLOVTSIAN MAIDEN. Costume design for the opera "Prince Igor" by Borodin. 1930
Bilibin
Сказка о Мертвой царевне и семи богатырях"-3 А.С.Пушкин
Below the illustration is... "Koshchey the Deathless and Maria Morevna" by Boris Zvorykin
Russian Fairy Tales and Utopianism
When Avdotiia Kireevskii plotted the structure of her Library of Folktales, she wrote that Russian folktales "are completely the same as those of other people in content, but the locality gives a certain color to each." Her observation serves as an excellent starting point for an examination of familiar tale-types depicted in a Russian context. The content of Russian fairy tales differs from those of Western Europe in a number of important ways. Though they all render the details of magical quests and adventures, the fairy tales of Russia are dictated by an inherent utopianism, an ideal of a better world.
Typical Russian tales, as Haney points out, "set the time and place (no time, no place) 'In a certain tsardom, in a certain country, there lived and dwelt...' or, 'In the thrice-nine tsardom in the thrice-ten country there lived and dwelt...'" This introductory formula "serves to disconnect the audience from its own small world simply by abolishing concrete geography." However, this common introductory technique is used in a different way in Slavic tales than in Western tales. In the latter, most often, once the introduction establishes the occurrence of events in some otherland, no information is subsequently given to contradict the reader's 'suspension of disbelief'. In Russian tales, by contrast, although the world in which the action of the story takes place is typically separated from our own, the characters in many tales ineluctably come not only from mortal lands, but specifically from Russia.
In Russian stories, Haney tells us, "while other types of tales ... contain virtually no mention of ethnicity ... tales dealing with magic ... mention res russica... At the end of such tales it is common for the hero to come 'back to Rus' to live out the rest of his life." Frequently, during the hero's travails in the otherworld, "the villains Baba Yaga, Koshchei the Immortal, and the dragons all detect the presence of the hero because he has 'the smell of the Rus' about him." Similarly, though "in a considerable number of tales the action begins without reference to concrete space, but the hero at the end comes to claim his reward and/or bride in 'Rus' or 'Russia.'" In Russia, folktales and history were inextricably entertwined, and the tales reflected a belief that the world of the tellers, too, could somehow change for the better.
This relates to the fact that Russian tales invariably present some change to the established order of things, frequently on a grand scale. Haney notes that it "is not enough to state that the hero and his bride returned and lived happily ever after, to quote the English exit formula ... although the transformed hero will return from his or her quest, the world will not be the same..." For example, at the conclusion of a Russian variant of tale-type 510B, entitled "The Golden Lantern," a daughter defeats the incestuous advances of her father by demanding a golden lantern which she then uses as a hiding place, and as a means to select a suitable bridegroom. After her marriage, the lantern is hung as a second sun in the sky and we read that "the earth is fertile from its warmth ... all that's good began to be borne of it.") In such stories, heroes and heroines not only succeed in healing the breach in the social order that set them forth on their adventures; they also improve the world around them as they go.
Russian folktales end in a manner similar to the common end of English folktales ("and then they lived happily ever after")—but these endings are somewhat more formulaic and more intricate than their Western equivalents, frequently consisting of assertions that the storyteller was physical presence at the event, and of the truth of the tale. One example, taken from the conclusion of "The Crystal Mountain," which ends with a nuptial ceremony, concludes in a typical manner: "The wedding was held at once. I was at that wedding, too. I drank beer and mead; they flowed down my beard but did not go into my mouth."(12) The "real" nature of these events, uninfluenced by any inebriative or unverifiable elements, is one of the most crucial elements of the story.
The subversive tone of Russian fairy tales (which are commonly peopled by venal priests, incestuous relatives, and abusive tyrants) was not lost on the ruling classes Haney notes that the "folktale was a powerful form for the expression of social values, and there is evidence that it flourished at times when social values were in conflict with the ideas of a dominating social group." Proof of this can be found in the fact that "medieval Russian skoromohks were suppressed, not because they offered a spiritual alternative to Russian orthodoxy, nor because of their suspect behavior, but because they offered an image of the physical world that was highly preferable to the one in which they operated, because they offered a scathing indictment of the world created by 'the powers that be.'" In an example of the philosophy of "if you can't beat them, join them," Catherine the Great wrote her own folktales in an attempt to influence popular opinion—her behavior likely based as much on her German upbringing and knowledge of Machiavelli as anything else. Her tales, however, like Pushkin's "artificial flowers," never gained the same level of popularity as the native tales that had evolved over the years, first through oral transmission and then through the medium of the printed word.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Illustration below is "VASSILISA AND THE WHITE HORSEMAN" Illustration for the fairy-tale "Vasilisa the Beautiful." 1900
Bilibin
Сказка о Мертвой царевне и семи богатырях"-4 А.С.Пушкин
Illustration is Night on the Shores of Lake Ilmen - set for scene two of Sadko
Fairy tales and the Modern Fantastic
It is perhaps due to the relative failure of such "artificial" tales that Russian authors working in the fantastic tradition in the twentieth century decided to take a wholly different route in their work. Rather than choosing to craft new tales set in old lands, these writers—Evgennii Zamiatin, Aleksei Tolstoi, Ivan Efremov, Valentina Zhuravleva, Olga Lariovna, and the Strugatsky brothers, to name only a few—chose instead to continue the tradition of Russian realism within the format and structure of the fairy tale. By contrast, Western writers such as China Miéville, C.J. Cherryh, and Orson Scott Card, working from within a tradition of purely imaginative fantasy, found it very natural to co-opt characters from Russian folklore, creating imaginary worlds based on the foundations of Russian fairy tales though diverging from their structure. The two movements can more or less be placed in binary opposition.
It sounds, at first, almost paradoxical to claim fairy tale antecedents for the Russian tradition of science fiction—but in the context of Russian literary theory, and particularly in light of the work of Vladimir Propp, it is in fact a fairly natural progression. Propp published his famous Morphology of the Folktale in 1928. In nature, this imporant text was similar to Antti Aarne's Index of Types of Folktales, first published in 1910, translated and enlarged by Sith Thompson in 1928. But whereas the Aarne-Thompson index was intended for the purposes of classification and research, Propp's work provided an analytic tool helpful in the actual examination of various folktales. Instead of following the nineteenth century model of external classification, Propp developed a system of fundamental analysis based upon the internal functions, "the small component parts," of the tales. Propp was concerned with forms of structure; his classification depends upon the fundamental characteristics of the tales. His resulting masterwork, Morphology of the Folktale, provided a careful narratology for folk stories, categorizing the thirty-one stages he saw as typical of the genre.
Propp classified the components of his tales scientifically, as constants and variables. These elements consisted of functions, defined as the actions or events which produced the plot; dramatis personae, defined as the characters or figures who enact or react to the functions; and spheres of action, the interaction of the two, which shifted relative to one another from tale to tale. Propp observed that "the number of functions is extremely small, whereas the number of personages is extremely large. This explains the two-fold quality of a tale: its amazing multiformity, picturesqueness, and color, and on the other hand, its no less striking uniformity, its repetition." This led Propp to the conclusion which would be the source of his influence on (and notoriety within) the field of folklore: he concluded that "All fairy tales are of one type in regard to their structure."
After providing a painstaking exploration of the study, theory, and formulas which led him to this conclusion, Propp admitted that "this most important general conclusion at first does not coincide with our conception of the richness and variety of tales," admitting also that this idea shocked him as well at first, but that the results of further research only confirmed his initial impression. However, there are problems with the methodology that led Propp to his conclusions, primarily with the breadth of the material that inspired his concluding thesis. The primary problem is this: Propp had not proven the similarity of all folktales across the board, but rather the similarity of a small cross-section of tales originating from a single culture. Propp limited himself to a sample group consisting of one hundred of Alexander Afanasyev's tales. Bearing in mind Propp's own admission concerning the innumerable tale types present among the myriad nations of the world, a hundred tales seems insufficient for such a sweeping generalization, even within Russian culture. For this reason, while subsequent thinkers have admitted Propp's influence,and admired his groundbreaking approach, they have at times found his theory inapplicable to folklore across the board. They include in their numbers scholars as varied as Claude Levi-Strauss, Alan Dundes, and Peter Gilet, to name only a few of the many later folklorists who have suggested modifications or expansions to Propp's methods and theories.
At the inception of the field of Russian speculative fiction, however, Propp's work was considered to be groundbreaking, and it was widely accepted—leading modern readers to an understanding of why Russian authors chose to utilize their inheritance of fairy tales in the ways that they did. In the early half of the twentieth century, Russian authors of speculative fiction embraced Propp's theories wholeheartedly. Operating in conjunction with the preexisting Russian attitudes towards fairy tales—their "true" nature, and their inherent utopianism—Propp's theories helped to shape the modern genre of Russian speculative fiction. These factors were emphasized, in many ways, by the very nature of the utopianism inherent in Russian thought, as well as by the natures of the genres of fairy tales and science fiction.
Utopianism, in the context of speculative fiction, has been defined by critic Gary K. Wolfe (in Critical terms for Science Fictrion and Fantasy: A Glossary and Guide to Scholarship) as "a fictional narrative whose central theme is an imaginary state or community, sometimes with the corollary that it should be idealized or that it should contain an implied critique of an existing society or societies." Is science fiction the correct genre to address that question, in and of itself? In the same volume, Carl Freedman addressed this question eloquently by pointing out that "the perfected knowledge of utopia required to compose a purely science-fictional text could only be obtained by the kind of residence in utopia that would leave one without a nonutopian actuality to be estranged." Just so. As the writers of early and mid-twentieth century Russia did not have the experience of such an environment, they instead fell back on what experience they did have—that of the fairy tale.
In The Oxford Companion to Fairy Tales, Amelia A. Rutledge writes that "science fiction and the fairy tale both deal with situations that are contrary to fact, a quality that Samuel R. Delany calls 'subjunctivity'. Her view of the two genres stems in large part from Darko Suvin's position that science fiction is largely dependent upon an "imaginative framework alternative to the author's empirical environment," going on to say that that environment "both generates and grants an inner logic to the plot; its value rests not in sheer novelty but in its genuine alternatives to what we know and to the social structures we now inhabit," a definition that sounds suspiciously close to that of utopianism. Rutledge acknowledges the connection between the two, expressing the belief that the "obvious utopianism of traditional folk tales which advocates the destabilizing of social hierarchies" is conducive to the goals of science fiction, as the "fairy tale has two primary functions in SF: it offers a structural formula, following to a greater or lesser degree the motif patterns of quest and initiation (departure-test-return) described by Vladimir Propp, and it provides the reader with appealing compensatory fantasy." She also admits that "problems in disentangling SF from fairy tale arise, however, when a futuristic device is employed as a substitute for a magic wand, as it tends to be in the variety of SF known as 'space opera'."
/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
THE ILLUSTRATION BELOW IS..."A merchant's wife with a looking glass".
Boris Kustodiev 1920
Сказка о Мертвой царевне и семи богатырях"-5 А.С.Пушкин
The Patrol...by Nikolai Roerikh
Nikolai really draws me into the mood with his highly expressive angles...from the landscape to the stone formations in the castle walls.The Gray and browns here make this evocative of a Daguerretype and it lends it an authentic realism while maintaining it's "Fantastical" qualities. I too ...feel like I'm trudging into the castle in need of comforting
//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
The renowned science fiction writer Arthur C. Clarke once stated that sufficiently complex technology was indistinguishable from magic. The inverse is equally true. It matters little which device is used when the purpose—social criticism—is the same. The key difference between Eastern and Western fantasy lies not so much in the trappings used to accomplish the goals of the story, but in the mentality behind them. Where Eastern tales combine traditional folkloric structures with futuristic technological paraphernalia, Western tales more frequently combine innovative narrative strategies with established fairy tale tropes and characters. The goals of the former have tended more towards overt social criticism, coupled with the tale-teller's inherent desire to entertain, while the goals of the latter reverse the order of importance, but share the same basic purpose. It is important to note that despite their intrinsic differences, both still use the genre of the fairy tale as a foundational resource.
Fairy tales address common human themes; they offer etiologies and solutions, potential paths to be taken and happy endings to be won. In fact, they have often been described as being universal. However, modern scholars of fairy tales have diverged from this position. Instead, they note that no one version of a fairy tale can be considered as a normative rendition. Each variant of a tale is unique to its circumstances, including its geographic locale, its chronological period, its cultural norms, and the idiosyncracies of its teller. As Elizabeth Wanning Harries has noted (in Twice Upon a Tale: Women Writers and the History of the Fairy Tale), "Though [fairy tales] may have roots in oral narratives, all the stories that we now call fairy tales have been written and rewritten, printed and reprinted over centuries. Some versions of the tales are simpler ... than others, and therefore may seem more authentic, but we have no access to any original versions or ur-texts." She goes on to acknowledge that "folklorists have recently become acutely aware of the 'politics of folklore,' articulating the conceptual problems inherent in our representations of authentic, traditional, folk culture." An examination of the respective attitudes towards fairy tales in the Eastern and Western traditions underscores this truth. Similarly, this logic is applicable to the genre of speculative fiction.
Regardless of what we term the stories—contes des fées, marchen, skazki, or fairy tales—it is important to acknowledge their lasting influence upon the modern literary fantastic. It is equally important to remember the differences between the regional sub-species of tales, and to factor those differences into account when analyzing the ways in which they have affected their intellectual progeny. For, though their effects are as sweet regardless of the terminology employed in criticism, there can never be such a thing as "pure semantics" in a derogatory sense. Rather than dividing the various types of the fantastic into unconnected categories, or massing them into a single nebulous class, today's scholars must cultivate a developing system of classification for the various types of the fantastic in literature that contextualizes their various inter-relations, as Part I of this essay attempts to do.
//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
THE ILLUSTRATION BELOW IS..."Night on the Shores of Lake Ilmen" - set for scene two of Sadko by Ivan Bilibin
Сказка о Мертвой царевне и семи богатырях"-6 А.С.Пушкин
Woodsprite by I. P. Vakurov. Palekh guild. 1928
Ска́зка:
1) вид повествовательного, в основном прозаического фольклора (сказочная проза), включающий в себя разножанровые произведения, в содержании которых, с точки зрения носителей фольклора, отсутствует строгая достоверность. Сказочный фольклор противостоит "строгодостоверному" фольклорному повествованию (несказочная проза) (см. миф, былина, историческая песня, духовные стихи, легенда, демонологические рассказы, сказ, кощуна, предание, быличка).
2) жанр литературного повествования. Литературная сказка, либо подражает фольклорной (литературная сказка, написанная в народнопоэтическом стиле), либо создаёт дидактическое произведение (см. дидактическая литература), на основе нефольклорных сюжетов. Фольклорная сказка исторически предшествует литературной.
Слово «сказка» засвидетельствовано в письменных источниках не ранее XVI века. От слова «каза́ть». Имело значение: перечень, список, точное описание. Современное значение приобретает с XIX века. До XIX века использовалось слово баснь, до XI века - кощуна.
Слово «сказка» предполагает, что о нем узнают, «что это такое» и узнают, «для чего» она, сказка, нужна. Сказка целевым назначением нужна для подсознательного или сознательного обучения ребенка в семье правилам и цели жизни, необходимости защиты своего «ареала» и достойного отношения к другим общинам. Примечательно, что и сага, и сказка несут в себе колоссальную информационную составляющую, передаваемую из поколения в поколение, вера в которую зиждется на уважении к своим предкам.
Бывают разные типы сказок.
Фольклорная сказка, в основе которой лежит традиционный сюжет, относится к прозаическому фольклору (сказочная проза). Миф, потеряв свои функции, стал сказкой.
Сказка противостоит мифу как:
Профанное — сакральному. Миф связан с ритуалом, поэтому миф, в определённое время и в определённом месте, раскрывает посвящённым тайные знания;
Нестрогая достоверность — строгой достоверности. Уход сказки от этнографичности мифа привело к тому, что художественная сторона мифа вышла на первый план в сказке. Сказка «заинтересовалась» увлекательностью сюжета. Историчность (квазиисторичность) мифа стала неактуальной для сказки. События сказки происходят вне географической приуроченности в рамках сказочной географии.
Фольклорная сказка имеет свою специфическую поэтику, в установлении которой настаивал Пропп, Владимир Яковлевич. Тексты данного жанра, строятся с помощью установленных традицией клише:
Сказочные формулы — ритмизованные прозаические фразы:
«Жили-были…», «В некотором царстве, в некотором государстве…» — сказочные инициалы, зачины;
«Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается» — срединные формулы;
«И я там был, мёд-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало» — сказочная концовка, финал;
«Общие места» — кочующие из текста в текст разных сказочных сюжетов целые эпизоды:
Приход Ивана-царевича к Бабе-Яге, где проза перемежается с ритмизованными местами:
Клишированное описание портрета — «Баба-Яга, костяная нога»;
Клишированные формульные вопросы-ответы — «куда путь-дорогу держишь», «встань ко мне лицом, к лесу задом», и т. д.;
Клишированное описание места действия: «на калиновом мосту, на реке смородиновой»;
Клишированное описание действий: перемещение героя на «ковре-самолёте»;
Общефольклорные эпитеты: «красна девица», «добрый молодец».
Фольклорная сказка отвечает трём требованиям фольклорной бытийности (общефольклорные признаки):
Устность.
Коллективность.
Анонимность.
Сюжет фольклорной сказки, в отличие от сюжета литературной сказки, существует во множестве текстов, в которых допускается некоторая степень импровизации исполнителя сказочного материала. Тексты фольклорной сказки противостоят друг другу по степени схожести-несхожести как вариант-вариации. В сказковедении ставится проблема авантекста, разрешение которой решает вопрос о творческом мастерстве исполнителя сказочного фольклора, ведь он не запоминает текст сказки целиком, а порождает текст на глазах у слушателей, восстанавливая конструктивные элементы текста, — тематические (мотивы) и стилистические («общие места», формулы и пр.). Сказитель хранил в памяти сказочные сюжеты целиком или в форме единиц сюжета, т. н. мотива, и воспроизводил в исполняемой сказке. Сказковедение перечислило все обнаруженные сказочные сюжеты, собрав их в составленные указатели. Некоторые сказочные сюжеты встречаются в одном тексте (контаминация сюжетов). Сказитель, для придания эпического замедления, использовал приём утроения действия в сказке. В сказковедении идёт постоянный поиск метода полного описания структуры текста ф. с. Для удобного описания текста исследователи выделяют, помимо композиционно-сюжетного и стилистического уровней текста, ещё идейно-тематический и образный уровни. В архаические времена (распад первобытно-общинного строя) ф. с. напоминала миф (мифологическая сказка или миф-сказка), однако и поздняя классичесская сказка сохранила реликты мифологического сознания. Задача фольклористики, как междисциплинарной науки, стоящей на границе лингвистики, литературоведения, этнографии, вскрыть в тексте эти реликты.Классификация фольклорной сказки
Фольклорная сказка имеет внутрижанровые разновидности. В науке о сказке существует проблема классификации сказочных жанров. В "Сравнительном Указателе Сюжетов: Восточнославянская сказка", созданная на основе справочника по системе Аарне, в котором систематизирована европейская, а потом, в последующих редакциях Стива Томпсона (см. Указатель сюжетов фольклорной сказки), сказка народов Мира, представлены следующие жанры сказочного фольклора:
Сказки о животных, растениях, неживой природе и предметах.
Волшебные сказки.
Легендарные сказки.
Новеллистические (бытовые) сказки.
Сказки об одураченном чёрте.
Анекдоты.
Небылицы.
Кумулятивные сказки.
Докучные сказки.
Многие фольклористы (В. Я. Пропп, Э. В. Померанцева, Ю. И. Юдин, Т. В. Зуева) различают в составе жанровой разновидности "Бытовые сказки" два жанровых образования: Новеллистические и Анекдотические сказки. Новеллистические сказки находятся не только в разделе "Новеллистические сказки", но и в разделе "Волшебные сказки". А анекдотические сказки вбирают в себя сюжеты из группы "Сказки об одураченном чёрте", многие сюжеты, отнесённые к анекдотам, некоторые сюжеты, включённые в раздел новеллистические сказки, и некоторые сюжеты, причисленные к волшебным сказкам.
В сказочном фольклоре не всегда можно провести чёткую границу между сказочными жанрами. Так, легендарная сказка может рассказываться как легенда, а переделки былин могут быть отнесены в особую жанровую группу "Богатырская сказка". Измениение отношения к действительности носителей фольклора, изменяет принадлежность повествования к тому или иному фольклорному эпическому видуЖанровые разновидности сказки
[править] Сказка о животных
Сказка о животных (животный эпос) — это совокупность (конгломерат) разножанровых произведений сказочного фольклора (сказка), в которых в качестве главных героев выступают животные, птицы, рыбы, а также предметы, растения и явления природы. В сказках о животных человек либо 1) играет второстепенную роль (старик из сказки «Лиса крадёт рыбу из воза (саней»)), либо 2) занимает положение, равноценное животному (мужик из сказки «Старая хлеб-соль забывается»).
Возможная классификация сказки о животных.
Прежде всего, сказка о животных классифицируется по главному герою (тематическая классификация). Такая классификация приведена в указателе сказочных сюжетов мирового фольклора, составленного Аарне-Томсоном и в "Сравнительном Указателе Сюжетов. Восточнославянская сказка":
Дикие животные.
Лиса.
Другие дикие животные.
Дикие и домашние животные
Человек и дикие животные.
Домашние животные.
Птицы и рыбы.
Другие животные, предметы, растения и явления природы.
Следующая возможная классификация сказки о животных – это структурно-семантическая классификация, которая классифицирует сказку по жанровому признаку. В сказке о животных выделяют несколько жанров. В. Я. Пропп выделял такие жанры как:
Кумулятивная сказка о животных.
Волшебная сказка о животных
Басня (аполог)
Сатирическая сказка
Е. А. Костюхин выделял жанры о животных как:
Комическая (бытовая) сказка о животных
Волшебная сказка о животных
Кумулятивная сказка о животных
Новеллистическая сказка о животных
Аполог (басня)
Анекдот.
Сатирическая сказка о животных
Легенды, предания, бытовые рассказы о животных
Небылицы
Пропп, в основу своей классификации сказки о животных по жанрам, пытался положить формальный признак. Костюхин же, в основу своей классификации, отчасти положил формальный признак, но в основном исследователь разделяет жанры сказки о животных по содержанию. Это позволяет глубже понять разнообразный материал сказки о животных, который демонстрирует разнообразие структурных построений, пестроту стилей, богатство содержания.
Третья возможная классификация сказки о животных является классификации по признаку целевой аудитории. Выделяют сказки о животных на:
Детские сказки.
Сказки рассказанные для детей.
Сказки рассказанные детьми.
Взрослые сказки.
Тот или иной жанр сказки о животных имеет свою целевую аудиторию. Современная русская сказка о животных в основном принадлежит детской аудитории. Таким образом, сказки рассказанные для детей имеют упрощенную структуру. Но есть жанр сказки о животных, который никогда не будет адресован детям – это т. н. «Озорная» («заветная» или «порнографическая») сказка.
Около двадцати сюжетов сказок о животных - это кумулятивные сказки (Рекурсивная ). Принцип такой композиции заключается в многократном повторении единицы сюжета. Томпсон, Болт, Дж. и Поливка, Г., Пропп выделяли сказки с кумулятивной композицией в особую группу сказок. Кумулятивную (цепевидную) композицию различают:
С бесконечным повторением:
Докучные сказки типа «Про белого бычка».
Единица текста включается в другой текст («У попа была собака»).
С Конечным повторением:
«Репка» - нарастают единицы сюжета в цепь, пока цепь не оборвётся.
«Петушок подавился» - происходит расплетание цепи, пока цепь не оборвётся.
«За скалочку уточку» - предыдущая единица текста отрицается в следующем эпизоде.
Другой жанровой формой сказки о животных является структура волшебной сказки (о структуре смотрите ниже) ("Волк и семеро козлят" СУС 123, "Кот, петух и лиса" СУС 61 B).
Ведущее место в сказках о животных занимают комические сказки - о проделках животных ("Лиса крадёт рыбу с саней (с воза) СУС 1, "Волк у проруби" СУС 2, "Лиса обмазывает голову тестом (сметаной) СУС 3, "Битый небитого везёт" СУС 4, "Лиса-повитуха" СУС 15 и т. д), которые влияют на другие сказочные жанры животного эпоса, особенно на аполог (басню). Сюжетное ядро комической сказки о животных составляют случайная встреча и проделка (обман, по Проппу). Иногда сочетают несколько встреч и проделок (контаминация). Героем комической сказки является трикстер (тот, кто совершает проделки). Основной трикстер русской сказки - лиса (в мировом эпосе - заяц). Жертвами её обычно бывают волк и медведь. Замечено, что если лиса действует против слабых, она проигрывает, если против сильных - выигрывает (Дм. Молдавский). Это идёт из архаического фольклора. В современной сказке о животных победа и поражение трикстера нередко получает моральную оценку. Трикстеру в сказке противопоставлен простофиля. Им может быть и хищник (волк, медведь), и человек, и животное-простак, вроде зайца.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
THE ILLUSTRATION BELOW IS...Prince Ivan, the Firebird, and the Gray Wolf
by Viktor Vasnetsov 1899
"Сестрица Аленушка и братец Иванушка"русская народная сказка
The Tale of the Capital City of Kiev and of the Russian Bogatyrs by Ivan Bilibin
Волшебная сказка
Волшебная сказка имеет в своей основе сложную композицию, которая имеет экспозицию, завязку, развитие сюжета, кульминацию и развязку (см. также Конфликт (литературоведение).
В основе сюжета волшебной сказки находится повествование о преодолении потери или недостачи, при помощи чудесных средств, или волшебных помощников. В экспозиции сказки рассказывается о всех причинах, которые породили завязку: запрещение и нарушение запрета на какие-то действия. Завязка сказки состоит в том, что главный герой или героиня обнаруживают потерю или недостачу.
Развитие сюжета — это поиск потерянного или недостающего.
Кульминация волшебной сказки состоит в том, что главный герой, или героиня сражаются с противоборствующей силой и всегда побеждают её (эквивалент сражения — разгадывание трудных задач, которые всегда разгадываются).
Развязка — это преодоление потери, или недостачи. Обычно герой (героиня) в конце «воцаряется» — то есть приобретает более высокий социальный статус, чем у него был в начале.
В.Я. Пропп вскрывает однообразие волшебной сказки на сюжетном уровне в чисто синтагматическом плане. Он открывает инвариантность набора функций (поступков действующих лиц), линейную последовательность этих функций, а также набор ролей, известным образом распределённых между конкретными персонажами и соотнесённых с функциями. Функции распределяются среди семи персонажей:
антагониста (вредителя),
дарителя
помощника
царевны или её отца
отправителя
героя
ложного героя.
Пропп создает т. н. метасхему волшебной сказки, состоящей из 31 функции. Мелетинский Е. М., продолжая за Проппом исследование по жанровому определению волшебной сказки, объединяет пропповские сказочные функции в крупные структурообразующие единицы для того, чтобы точнее дать жанровое определение волшебной сказке. Учёный говорит о том, что для волшебной сказки характерны такие общие единицы, представленные во всех сказочных текстах, как ελ…EL, где греческие буквы — это испытание героя сказки дарителем и вознаграждение героя (Баба-Яга даёт Ивану-царевичу волшебный клубок за то, что он себя правильно вёл). Латинские же буквы, в формуле Мелетинского, обозначают бой над антагонистом и победу над ним (в роли антагониста выступает в волшебной сказке Кощей Бессмертный, Змей Горыныч). Победа над антагонистом немыслима без помощи волшебного средства, полученного ранее от дарителя.
Мелетинский предлагает выделять не только жанр волшебной сказки, но также различать её жанровые типы, вводя дополнительные единицы для определения жанровых типов волшебной сказки:
наличие/отсутствие независимого от героя объекта борьбы (O — O)
добывание брачного партнёра и чудесного предмета (O1 — O2)
добывание объекта героем для себя или для царя, отца, семьи, своей общины (S — S_)
фактор семейного характера основной коллизии (F — F)
выявление сказки с отчётливо мифологической окраской враждебного герою демонического мира (M — M).
Благодаря этим единицам, можно выделить пять групп сказок:
O1SˉFˉM — героические сказки, змееборческого типа (АТ 300—301).
O2SˉFˉM — героические сказки типа quest (АТ 550—551).
OˉSFˉM — архаические сказки типа «дети у людоеда» (АТ 311, 312, 314, 327).
OˉSFM — сказки о семейно гонимых, отданных во власть лесным демонам (АТ 480, 709).
OˉSFMˉ — сказки о семейно гонимых без мифических элементов (АТ 510, 511).
O1SFˉM — сказки о чудесных супругах (АТ 400, 425, и др.).
O2SFˉMˉ — сказки о чудесных предметах (АТ 560, 563, 566, 569, 736).
O1SFˉMˉ- сказки о свадебных испытаниях (АТ 530, 570, 575, 577, 580, 610, 621, 675).
O1SˉFˉMˉ — (АТ 408, 653).
O2SˉFˉMˉ — (АТ 665).
Пользуясь вышеизложенной классификацией типов волшебной сказки, надо иметь ввиду, что во многих сказках есть, т. н. вторые ходы (перипетии), которая выражается в том, что главный герой сказки ненадолго теряет объект своего желания.
Мелетинский, выделяя пять групп волшебных сказок, пытается решить вопрос исторического развития жанра вообще, и сюжетов в частности. Выстраиваемая схема O – Oˉ, M – Mˉ, F – Fˉ, S – Sˉ, во многом соответсвует общей линии развития от мифа к сказке: демифологизация основной коллизии и выдвижение на первый план семейного начала, сужение коллективизма, развитие интереса к личной судьбе и компенсации социально обездоленного. В волшебной сказке присутсвуют все этапы этого развития. В сказке присутствуют некоторые мотивы, характерные для тотемических мифов. Совершенно очевидно мифологическое происхождение универсально распространённой волшебной сказки о браке с чудесным «тотемным» существом, временно сбросившим звериную оболочку и принявшим человеческий облик ("Муж ищет изчезнувшую или похищенную жену (жена ищет мужа)" СУС 400, "Царевна-лягушка" 402, "Аленький цветочек" 425 С и др.). Сказка о посещении иных миров для освобождения находящихся там пленниц ("Три подземных царства" СУС 301 А, B и др.). Популярные сказки о группе детей, попадающих во власть злого духа, чудовища, людоеда и спасающихся благодаря находчивости одного из них ("Мальчик-с-пальчик у ведьмы" СУС 327 B и др.), или об убийстве могучего змея — хтонического демона ("Победитель змея" СУС 3001 и др.). В волшебной сказке активно разрабатывается семейная тема ("Золушка" СУС 510 А и др.). Свадьба для волшебной сказки становится символом компенсации социально обездоленного("Сивко-Бурко" СУС 530). Социально обездоленный герой (младший брат, падчерица, дурак) в начале сказки, наделённый всеми отрицательными характеристиками со стороны своего окружения, наделяется в конце красотой и умом ("Конёк-горбунок" СУС 531). Выделяемая группа сказок о свадебных испытаниях, обращает внимание на повествование о личных судьбах. Новеллистическая тема в волшебной сказке не менее интересна, чем богатырская. Пропп классифицирует жанр волшебной сказки по наличию в основном испытании "Битвы - Победы" или по наличию "Трудной задачи - Решение трудной задачи". Логичным развитием волшебной сказки стала сказка бытовая.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
ILLUSTRATION BELOW IS ..."IVAN THE TSAR'S SON AND THE FROG". Illustration to the fairy-tale "The Frog Proncess." 1930
Bilibin
"Сестрица Аленушка и братец Иванушка", часть 2
The Tale of the Capital City of Kiev and of the Russian Bogatyrs by Ivan Bilibin
Новеллистическая сказка
Новеллистическая сказка имеет одинаковую с волшебной сказкой композицию, но имеет качественное с нею различие. В сказке этого жанра, в отличие от волшебной, происходят воистину чудесные события (работник побеждает чёрта). В новеллистической сказке действует трикстер — человек. Он из народной среды, он борется за справедливость с властью предержащей и добивается этого.
Анекдотическая сказка
Анекдотическая сказка, выделяемая Афанасьевым А. Н., отличается от анекдота тем, что сказка является развёрнутым повествованием анекдота.
Небылица
Небылицы — это сказки, построенные на абсурде. Они небольшие по объёму и часто имеют вид ритмизованной прозы. Называются также формульными сказками, когда вставляются в текст больших сказок. Их функция — увлечь предстоящей сказкой. Небылицы представляют собой особый жанр фольклора, который встречается у всех народов как самостоятельное произведение или как часть сказки, скоморошины, былички, былины.
Собирание сказок
Собирание сказочного фольклора началось после того, как представители немецкой мифологической школы в фольклористике братья Гримм издали сборник немецких сказок. В России начинателем собирания русских народных сказок явился русский этнограф Афанасьев А. Н.. Большой вклад в собирание и организацию детского фольклора внесли такие личности как Авдеева Е. А., Даль В. И.. В истории собирания детского фольклора оставил заметный след этнограф-собиратель Шейн П.В.. Он выделил детский фольклор как особую область науки.
Происхождение (генезис) и развитие сказок
Мифологическая сказка
Фольклорные сказки происходят из тотемических мифов первобытнообщинного общества (примитивных народов Северной Азии, Америки, Африки, Австралии и Океании). Первичные, архаичные сказки называют архаическими или мифологическими. Носители архаического фольклора сами выделяют их из мифологического повествования. Обычно выделяют две формы: пыныл и лымныл - у чукчей, хвенохо и хехо - у фон (Бенин), лилиу и кукванебу - у киривна в Меланезии и т. п. Эти две главные формы приблизительно соответсвуют мифу и сказке. Различие между ними выражает оппозицию сакрального и профанного, профанное является часто результатом деритуализации и потери эзотерического характера. Структурная разница не была обязательной между этими двумя формами, она могла вовсе не существовать. Очень часто один и тот же или сходный текст мог трактоваться одним племенем как настоящий миф, а другим - как сказочное повествование, исключённое из ритуально-сокральной системы. Можно определить архаические сказки как нестрогие мифы, учитывая, что они включают мифологические представления. Ф. Боас замечает, что архаическую сказку от мифа индейцев Северной Америки отличает лишь то, что культурный герой добывает блага для себя, а не для коллектива. Нестрогая достоверность архаичной сказки влечёт за собой преобладание эстетической функции над информативной (цель архаической сказки - развлечение). Так экзотерический миф, рассказанный непосвящённым в целях общего развлечения, находится на пути превращения мифа в сказку.
Архаическая сказка не только воспринимает мифологическме мотивы о змееборчестве; о женитьбе на "тотемном" животном, с целью заполучить для общины блага; путешествие героя в царство мёртвых; бегство детей от злого существа, восходящие к посвятительным обрядам; но и создаёт своего героя - обиженного сиротку. Появление этого героя вызвано изменением социальных представлений в первобытнообщинном обществе. Можно считать, что в первобытнообщинной сказке выражен "протест" против изменения положения вещей: рушится эндогамия и экзогамия, рушится матриархат и первобытнообщинное общество. Сиротка - это младший брат, который остался обделёным старшими братьями, после смерти родителей, сиротка - это падчерица, пасынок для женщины, которая взята замуж отцом из племени, раннее не участвовавшем в брачном обмене. "Семейная" тематика и интерес к личной судьбе появляется в архаической сказке. Однако образ сиротки, изначально восходит к обряду инициации, где инициирующий должен перед испытанием выглядеть невзрачно. Пройдя испытание, через символическое пожирание чудовищем, посвящающийся преображался. Доминирование в архаической сказке мотива свадьбы - это результат, ради которого проходила инициация юношей и девушек в мифе. Брак стал целью архаической сказки, стал компенсацией социально обездоленного.
В недрах архаической сказки, где действовали зооморфные культурные герои, вызревали многие повествовательные фольклорные жанры, среди которых были волшебная сказка, сказка о животных (см. также Эпос). В корякском фольклоре Ворон путешествует по нескольким слоям Земли, спускаясь всё ниже и ниже (мотивы волшебной сказки). Для волшебной сказки стали продуктивны сюжеты с мифологическими мотивами, сюжеты "семейной" тематики и личной судьбы (обиженный сиротка получает более высокий социальный статус). Однако то, что стало продуктивным для волшебной сказки, не является продуктивным для сказки о животных. Для сказки о животных продуктивны сюжеты, в основе которых лежит соперничество двух персонажей, разрешаемого проделкой (трикстерское содержание). Проделка в архаической сказке может быть одна, но может быть и цепочка проделок: кто-то затевает сделать что-то, тот делает, но потом, поняв что того обманули, делает ответную проделку. Соперничество двух животных, из-за которого одно, глупое, неудачно подражает другому, проделка хитрого над ограниченным, насмешки одного над другим - темы эти, постоянно звучащие в мифах о фратриальной вражде, прочно входят затем в сказку о животных и практически формируют её. Большинство сюжетов будущей сказки о животных - это архаические анекдоты о неудачах культурного героя, возникшие после разрушения матриархата, то есть после крушение прежних верований.
///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
The Illustration below is...Nikolai Roerikh
Messenger (And Kin Against Kin Has Risen). 1897.
"Сестрица Аленушка и братец Иванушка" ,часть 3
Matreya the Conqueror by Nikolai Roerikh 1925
Märchen (mittelhochdeutsch Maere = „Kunde, Bericht, Nachricht") gehören zur Literaturgattung der Epik. Es handelt sich um kürzere Erzählungen, die von fabelhaften und wunderbaren Begebenheiten berichten, die allesamt frei erfunden sind und keinerlei wirkliche Begebenheiten als Grundlage haben. Sie finden sich zu allen Zeiten und bei allen Völkern dieser Welt. In Deutschland prägten insbesondere die Brüder Grimm den Begriff. Sie haben die Märchen gesammelt und aufgeschrieben.
Bei Volksmärchen lässt sich kein bestimmter Urheber feststellen. Die mündliche Weitergabe war für lange Zeit die ausschließliche und ist bis heute die natürliche Form der Überlieferung. Dennoch hat auch die schriftliche Überlieferung seit ihren Anfängen auf die traditionelle mündliche Erzählweise miteingewirkt, fanden doch schon im Mittelalter Märchen Eingang in die Literatur und wurden aus den verschiedensten Gründen schriftlich festgehalten. Mit der Möglichkeit des Drucks in der Neuzeit hat die schriftliche Verbreitung naturgemäß eine größere Position eingenommen. Aufgrund der mündlichen Erzähltradition besitzt das Volksmärchen keine konstante Form. Vielmehr tritt es in zahlreichen und teils sehr unterschiedlichen Varianten auf. Was all diese Varianten aber als solche auszeichnet, ist die Grundstruktur der Erzählung, d. h. Thema und Ablauf der Handlung werden in ihren charakteristischen Zügen beibehalten. Die Abweichungen der Varianten voneinander sind umso größer, je älter und je weiter verbreitet ein Märchen ist.
In Deutschland wird mit dem Begriff Märchen in erster Linie die Grimmsche Volksmärchensammlung „Kinder- und Hausmärchen" (1812) assoziiert, jedoch gibt es noch unzählige andere deutsche Volksmärchen, da die Brüder Grimm nur einen Teil der damaligen Märchen aufzeichnen konnten. In Frankreich wurde die erste Märchensammlung 1697 von Charles Perrault angelegt und der Ausdruck "contes de fée" (Feengeschichten) geprägt, von dem sich das englische "fairy tales" ableitet. Das Element des zauber- und fabelhaften tritt hier schon in der Namensgebung zum Vorschein.
In jedem Kulturkreis gibt es traditionelle Märchen und Sammler, die sich auf die Jagd nach ihnen gemacht haben. Um noch einige Beispiele anzuführen seien die Erzählungen aus 1001 Nacht, Charles Perraults "Histoires ou Contes du temps passé avec des moralités" sowie die Russischen Volksmärchen von Alexander Nikolajewitsch Afanasjew, die englischen Märchen von Joseph Jacobs und die norwegischen Volksmärchen von Peter Christen Asbjørnsen erwähnt. Als erster großer europäischer Märchenerzähler gilt der Italiener Giambattista Basile. Einige seiner Märchenmotive sind auch in der Grimmschen Sammlung zu finden.
Die Brüder Grimm, oder die Gebrüder Grimm, Jacob (* 4. Januar 1785 in Hanau, † 20. September 1863 in Berlin) und Wilhelm Grimm (* 24. Februar 1786 in Hanau, † 16. Dezember 1859 in Berlin), sind als Sprachwissenschaftler und Sammler von Märchen (Grimms Märchen) bekannt. Sie gelten gemeinsam mit Karl Lachmann und Georg Friedrich Benecke als „Gründungsväter" der Deutschen Philologie bzw. Germanistik.
Die Familie Grimm ist in Hanau beheimatet. Urgroßvater und Großvater waren Geistliche des reformierten (calvinistischen) Glaubensbekenntnisses. Die Eltern Phillipp Wilhelm und Dorothea Grimm hatten in ihrer Ehe neun Kinder, von denen drei als Säuglinge starben. Neben Jacob und Wilhelm erlangte der jüngere Bruder Ludwig Emil als Maler Bedeutung. Das Geburtshaus der Brüder Grimm stand am alten Paradeplatz in Hanau. Ihre Jugend verbrachten sie in Steinau a. d. Str., wo der Vater eine Stelle als Amtmann hatte.
Um den ältesten Söhnen eine angemessene Bildung für eine eventuelle spätere Laufbahn als Juristen zu ermöglichen, schickte die Mutter die beiden im Herbst 1798 nach Kassel zu ihrer Tante. Jacob besuchte die Philipps-Universität in Marburg und studierte dort Rechtswissenschaft, sein Bruder Wilhelm folgte ihm ein Jahr später. Einer ihrer Lehrer, Friedrich Carl von Savigny, eröffnete den wissbegierigen jungen Studenten seine Privatbibliothek und machte den beiden, die bereits mit Werken von Goethe und Schiller vertraut waren, mit Werken der Romantik und des Minnesangs bekannt. Auch Johann Gottfried Herder hatte mit seinen Ansichten über die Dichtung der Völker wesentlichen Einfluss auf Jacob und Wilhelm. Sie entwickelten sich jedoch nicht zu Romantikern, die vom „gotischen Mittelalter" schwärmten, sondern waren Realisten, die in der fernen Vergangenheit die Wurzeln für die zeitgenössischen Zustände sahen. So untersuchten sie die geschichtliche Entwicklung deutschsprachiger Literatur (Sagen, Urkunden ebenso wie Dichtung) und legten dabei die Grundlagen für eine wissenschaftliche Behandlung dieses Arbeitsgebietes. Ganz im Sinne Herders beschränkten sie sich dabei nicht auf deutschsprachige Urkunden. Englische, schottische und irische Quellen waren bereits in Mode; sie dehnten ihren Arbeitsbereich auf Skandinavien, Finnland, die Niederlande, Spanien und Serbien aus.
In die Zeit eines sparsamen und zurückgezogenen Lebens nach dem Studienabschluss 1806 datiert der Beginn der Sammlung von Märchen und Sagen, die uns heute als eines der Hauptwerke der Brüder bekannt sind. Die von Jacob und Wilhelm Grimm auf Veranlassung von Achim von Arnim und Clemens Brentano gesammelten Märchen entstanden nicht aus ihrer eigenen Fantasie, sondern wurden nach alten, vorwiegend mündlich überlieferten Geschichten von ihnen gesammelt und zusammengetragen und mehr oder minder stark überarbeitet, im Ausdruck und Aussage geglättet und geformt. Eine ihrer wichtigsten Quellen waren die Märchen, die die aus hugenottischer Familie stammende Dorothea Viehmann den Brüdern erzählte. Es ist das bleibende Verdienst von Wilhelm Grimm, mit der Bearbeitung die weite Verbreitung gesichert und mit der kritischen Untersuchung zu Quellen und Entwicklung der Volksmärchen die Märchenkunde als Wissenschaft begründet zu haben.
Nach dem Tod der Mutter musste Jacob Grimm mit 21 Jahren als Ältester der Familie für deren Unterhalt sorgen. Seit 1807 hatten Jacob und Wilhelm Aufsätze über Minnesang in Fachzeitschriften veröffentlicht. Nach dem Kuraufenthalt Wilhelms in Halle waren die Brüder wieder gemeinsam in Kassel, und 1811 veröffentlichten sie ihre ersten selbständigen Bücher: Jacob über „Altdeutschen Meistersang" und Wilhelm Grimm „Altdänische Heldenlieder, Balladen und Märchen". 1812 folgten das erste gemeinsame Buch der Brüder (eine Ausgabe des althochdeutschen Hildebrandlieds und des Wessobrunner Gebets) und zu Weihnachten der erste Band der „Kinder- und Hausmärchen". Zu dieser Zeit versuchten sich die Brüder auch an einer deutschen Ausgabe der „Edda" sowie des „Reineke Fuchs". Von der Edda erschien 1815 nur ein erster Band, der keine Fortsetzung fand, da die Brüder Grimm auf diesem Gebiet von anderen Forschern überholt wurden. Den „Reinhart Fuchs" in mehreren mittelalterlichen Versionen gab Jacob erst 1834 – dann allerdings mit einer umfangreichen Einleitung über das Wesen des Tierepos heraus. Von 1813 bis 1816 brachten die Brüder darüber hinaus drei Bände der Zeitschrift „Altdeutsche Wälder" heraus, die altdeutsche Literatur zum Inhalt hatte und dann wieder eingestellt wurde.
1814 bezogen die Brüder Grimm zusammen mit ihrer Schwester Charlotte (Lotte) (* 1793; † 15. Juni 1833) eine Wohnung im – heute noch erhaltenen – nördlichen Torhaus am Wilhelmshöher Tor. Bereits 1815 veröffentlichte Jacob neben einem Buch zur mythologischen Deutung von Götterbildern und -säulen („Irmenstraße und Irmensäule") auch „Silva de romances viejos", eine kritische Auswahl altspanischer Romanzen.
1815 konnten die Brüder den zweiten Band der „Kinder- und Hausmärchen" vorlegen, im Jahr 1819 wurde der erste Band stark überarbeitet neu aufgelegt: Es kamen weitere Märchen hinzu, etwa ein Viertel der Geschichten wurde gestrichen und fast die Hälfte der verbliebenen Märchen überarbeitet, häufig um die als anstößig empfundenen erotischen Anspielungen zu beseitigen. Die Anmerkungen zu den Märchen beider Bände wurden 1822 als dritter Band veröffentlicht. Im Jahr 1825 erfolgte die Herausgabe einer „Kleinen Ausgabe" der Kinder- und Hausmärchen in einem Band, die maßgeblich zur Popularität des Stoffes beitrug. Für diese Aufgabe konnten die Brüder ihren Bruder Ludwig Emil als Illustrator gewinnen. Ab 1823 wurde eine illustrierte englische Ausgabe der Kinder- und Hausmärchen veröffentlicht. Bereits zu Lebzeiten der Brüder erschienen sieben Auflagen der großen deutschen Ausgabe der Märchen und zehn Auflagen der kleinen Ausgabe.
In den Jahren 1816 und 1818 erschienen die beiden Bände einer Sagensammlung („Deutsche Sagen"), die allerdings nicht den breiten Erfolg hatte wie ihre Märchensammlung. Die Brüder hatten zuvor gleichermaßen Märchen und Sagen gesammelt. Eine gattungsmäßige Abgrenzung kann nur schwer erfolgen und wurde auch durch die Brüder nicht konsequent durchgeführt. Definitionsversuche beziehen sich beispielsweise darauf, ob die Sagen von Erzählern und Publikum im allgemeinen geglaubt wurden, die Märchen hingegen nicht, oder dass Sagen an konkrete historische oder örtliche Bezugspunkte gebunden sind, während die Märchen zeitlich und lokal nicht näher fixiert sind. Beide Gattungen sind Erzählformen aus der mündlichen Überlieferung, wobei die Brüder Grimm sie für ihre Sammlungen zu großen Teilen nur über schriftliche Zwischenstufen gewannen. Die Sagensammlung wurde zu Lebzeiten der Brüder nicht neu aufgelegt.
Eine weitere herausragende Leistung von Wilhelm ist „Die deutsche Heldensage", eine Schrift, die nicht nur eine Sammlung von Sagen vom 6. bis zum 16. Jahrhundert darstellt, sondern wertvolle Aufsätze zu Stoffen, ihrer Geschichte und der künstlerischen Verarbeitung enthält. Im Verlauf der Arbeiten an den Sagen und Volksmärchen entwickelten die Brüder die „indogermanische Hypothese".
Im Alter von 30 Jahren hatten sich Jacob und Wilhelm Grimm durch ihre zahlreichen Publikationen bereits eine herausragende Stellung erarbeitet. Sie lebten gemeinsam in Kassel, bis 1814 nur von Jacobs Gehalt und aus dem ererbten Familienvermögen. Neben der formellen offiziellen Tätigkeit als Bibliothekar (Jacob) bzw. Sekretär der Bibliothek (Wilhelm) konnten sie vor Ort ihre eigenen Forschungen vorantreiben, die im Jahr 1819 von der Universität in Marburg mit einer Ehrendoktorwürde honoriert wurden.
Ohne Förderer und Gönner hätten die Brüder Grimm über Jahre nicht in diesem Maße publizieren können. Aus der frühen Zeit sei hier Kurfürstin Wilhelmine Karoline von Hessen genannt. Nach deren Tod 1820 bzw. dem Tod des Kurfürsten 1821 mussten die Brüder das Haus in der Wilhelmshöher Straße räumen und gemeinsam mit ihrer Schwester Lotte eine schlechtere Wohnung beziehen. Lotte, die den Brüdern bislang den Haushalt geführt hatte, heiratete wenig später den mit der Familie befreundeten Juristen und späteren kurhessischen Minister Ludwig Hassenpflug (* 1794; † 1862) und verließ die Brüder, die fortan mehrfach die Wohnungen wechselten und über mehrere Jahre einen gemeinsamen Junggesellenhaushalt führten.
//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
The Illustration below is...Russian Venus by Boris Kustudiev 1825
"Сестрица Аленушка и братец Иванушка",часть 4
A Personal history of Ivan Bilibin
Most of us take a rather provincial view of Illustration and Art History. We see a fairly circumscribed set of styles and movements that can be traced fairly linearly from The Pre-Raphaelites, through the Romantics and the Orientalists, with a few detours through Vienna and Berlin, but quickly getting back on track with the great English and French illustrators and moving directly across the Atlantic to the Brandywine and beyond. The Impressionists, the Symbolists, and the Arts Nouveau and Deco are interesting side-trips that add some scenery to the journey, but the world and the World of Illustration was and is a lot broader and more varied than we've been seeing.
Ivan Bilibin (1876-1942) was a Russian artist, born in St. Petersburg, somewhat isolated from the associations with traditional Russian art found so strongly among the art community in Moscow. His first inspirations came from Russian folk and fairy tales. After seeing an exhibition by Victor Vasnetsov (of whom I know precisely nothing) in 1899 which included images and scenes from folk lore and opera, he was drawn to the remoteness of the wildernesses of Old Russia that gave rise to the legends. His watercolors from this trip were seen and admired by the "Department for the Production of State Documents" and he was commissioned to illustrate a series of books of fairy tales.
These books, including The Tale of Ivan the Tsar's Son, The Firebird and the Grey Wolf, The Frog Princess, The Feather of Finist the Falcon, Maria Morevna, The Little White Duck, and Vassilisa the Beautiful, propelled the young Bilibin headlong into a career of illustration, set and costume design, teaching and mural painting.
Bilibin's approach to these tales was guided by a strong sense of place. The forests and mountains of Old Russia were predominant players in images that often provided as many distractions as focal points. He seemed anxious to incorporate traditional designs and motifs, often as framing devices for illustrations that didn't require them. Yet his solid depiction of the terrain and costumes made his work recognizable and appealing, despite his youthful miscues. And, most importantly, his ability to bring a sense of reality to a world of ghosts and glowing skulls reinforced the notion that these stories might really have happened and certainly heightened their appeal
These books, with their identical covers, were still in print as recently as 1976 (now why doesn't that sound so recent anymore?) and are oft-requested items. The titles in the center of the cover were the only modifications to a common design that was easily recognizable. The interior drawings showed his increasing skills as both an artist and a storyteller. These images from Vassilisa the Beautiful are some of his earliest work from 1899. They're remarkably mature for a 24-year-old and hint at the Art Nouveau influences he relished.
By 1902, in The Little White Duck, these influences were incorporated into the borders and the foliage of the image as seen in the image at right.
During and after the fairy tale series, Bilibin worked a lot in pen and ink for magazines, book covers, and The Tale of the Golden Cockerel a reprise of the folk story in a combination of pen, ink and watercolor (see below). Several other folk and fairy tale projects were begun over the coming years. He never really escaped from his early reputation. He considered the mixture of fantasy, folk lore and historical and geographical authenticity to be his milieu and seldom ventured very far from it.
His style became more formal and he applied his vision to the sets and costumes of a series of operas, including The Golden Cockerel (1909), Askold's Grave (1912), Ruslan and Ludmila (1913), Sadko (1913,14) and others. His reputation as a fantasist and his association with Old Russian imagery served him well in this new career, as did his many visits to the Crimea where he found continued inspiration and flavor for his art.
He left Russia in 1920 for Egypt, where he set up a studio and lived until 1925. He moved to Paris for the opening of the World Exhibition. He had a one man show in Prague in 1926 and helped stage an exhibition of Russian artists in Paris in 1927. He was, by now, an accomplished and sought-after stage designer and helped stage numerous ballets and operas in Paris, which had its own "Russian Opera Season." Finally in 1931 he returned to the illustration of Russian and Oriental fairy tales for a Parisian publisher. At left is an image from Father Frost (1932) and at right is one from The Lay of Tsar Ivan Vassilyevich, His Young Oprichnik and the Stouthearted Merchant Kasashnikov from 1938.
He returned to Russia in 1936 where he died in February of 1942. He was in Leningrad during the German blockade. He left several unfinished projects, many of which can be partially seen in Sergei Golynets' Ivan Bilibin co-published by Aurora and Abrams in 1982. One project was the illustrations for The Tale of the Capital City of Kiev and of the Russian Bogatyrs that he was working on during the last few years of his life. As can be seen at right, his design strengths were still present and the trademark historically accurate accoutrements were everywhere.
It's worth looking up now and again from our, dare I say it again, provincial, boundaries to examine the whole world of illustration. Though Bilibin's work was not widely available in America until the 1976 reprints by Goznak, it was received with respect and appreciation. Golynets' book about him gave us even more to enjoy and to marvel at. Today he's an artist with a growing following.
"Сестрица Аленушка и братец Иванушка" часть 5 (последняя)
Un Ejemplo del Illustration por Ivan Bilibin abajo
Un cuento de hadas es una historia con personajes folclóricos tales como hadas, duendes, elfos, troles, gigantes y otros. El cuento de hadas es un subgénero dentro del cuento. Estas historias involucran con frecuencia a príncipes y princesas, y las versiones modernas suelen tener un final feliz y una moraleja. En las culturas donde los demonios y brujas se perciben como seres reales, los cuentos de hadas pueden fundirse en la narrativa legendaria, donde el narrador y los oyentes consideran que el contexto tiene un trasfondo histórico. Sin embargo, y a diferencia de las leyendas y épicas, los cuentos de hadas no suelen contener más que referencias superficiales a la religión y a lugares, personas y sucesos reales. Aunque estas alusiones son con frecuencia críticas al comprender los orígenes de estas evocadoras historias.
Mucha gente, incluyendo a Angela Carter en su introducción al Virago Book of Fairy Tales, ha señalado que una buena parte de los cuentos de hadas no incluyen hadas en absoluto. Esto se debe en parte a que el término «cuentos de hadas» procede de la expresión francesa contes de fée, que fue usada por vez primera en la colección de Madame D'Aulnoy en 1697. Como Stith Thompson y la propia Carter señala, los animales parlantes y la presencia de magia parecen ser más comunes a los cuentos de hadas que las propias hadas.
Algunos folcloristas prefieren el uso de término alemán Märchen para referirse a los cuentos de hadas, una práctica respaldada por la definición de Stith Thompson en su edición de 1977 de The Folktale: «Una historia de cierta extensión que incluye una sucesión de motivos o episodios. Se sitúa en un mundo irreal sin localización ni criaturas definitivas y lleno de maravillas. En esta tierra de nunca jamás los humildes héroes matan a sus adversarios, heredan reinos y se casan con princesas.
Aunque a finales del siglo XIX y en el siglo XX el cuento de hadas pasó a estar asociado con la literatura infantil, originalmente la audiencia de éstos eran tanto adultos como niños. El cuento de hadas era parte de una tradición oral: se narraban oralmente más que escritos, y se pasaban de generación en generación. Con frecuencia tenían finales tristes: tal era el castigo por tratar con hadas.
Más tarde los cuentos de hadas fueron sobre príncipes y princesas, combates, aventuras, aristocracia y amor. Las hadas tenían un papel secundario. Las lecciones morales y los finales felices fueron más comunes, y siempre se castigaba al villano. En la era moderna, los cuentos de hadas fueron alterados, normalmente para eliminar la violencia y que pudieran ser leídos a los niños (que, de acuerdo con la opinión moderna habitual, no debían oír nada violento).
A veces los cuentos de hadas son simplemente entretenimientos milagrosos, pero con frecuencia son cuentos morales disfrazados. Esto resulta cierto para la Colección de cuentos de hadas (Kinder- und Hausmärchen) de los hermanos Grimm y para mucha de la aguda y certera crítica social bajo la superficie de los cuentos de Hans Christian Andersen, que influenció entre otros a Roald Dahl.
El cuento de hadas tiene unas raíces antiguas, más que la colección de cuentos mágicos Las mil y una noches, en la mitología clásica: Cupido y Psique, Bel y el dragón. Los cuentos de hadas resurgieron en la literatura en el siglo XVII, con los cuentos napolitanos de Giambattista Basile y los posteriores Contes de Charles Perrault, quien arregló los cuentos de La bella durmiente y Cenicienta.
Además, las historias de Las mil y una noches como Aladino y la lámpara maravillosa y Alí Babá y los cuarenta ladrones son a menudo considerados como cuentos de hadas propiamente dichos.
En la literatura contemporánea, muchos autores han usado la forma de los cuentos de hadas por diversas razones, tales como examinar la condición humana desde el marco sencillo que un cuento proporciona. Algunos autores buscan recrear un sentido lo fantástico en un discurso contemporáneo. A veces, especialmente en la literatura infantil, los cuentos de hadas son reelaborados simplemente por el efecto cómico, como con El apestoso hombre queso de Jon Scieszka. Otros autores pueden tener razones específicas, tales como revaluaciones multiculturales o feministas de cuentos dominados por el machismo eurocéntrico, implicando la crítica de las antiguas narrativas. La figura de la damisela en apuros ha sido especialmente atacada por muchos críticos feministas. Ejemplos de reversiones narrativas rechazando esta figura incluyen La princesa vestida con una bolsa de papel de Robert Munsch, un libro infantil ilustrado en el que una princesa rescata a un príncipe, o La cámara de los horrores de Angela Carter, donde relata varios cuentos de hadas desde un punto de vista femenino.
Algunos escritores notables que han empleado los cuentos de hadas son A. S. Byatt, Jane Yolen, Donald Barthelme, Robert Coover, Margaret Atwood, Tanith Lee, James Thurber, Kelly Link y John Bly.
Una extensiva colección de cuentos de hadas europeos fueron publicados por Andrew Lang en una serie de libros: El libro rojo de las hadas, El libro naranja de las hadas, y así sucesivamente. Esta colección proporciona algunos ejemplos excelentes del género.
En España María Luisa Gefaell (Premio Nacional de Literatura Infantil) publicó en 1953 Las hadas de Villaviciosa de Odón, considerada un clásico del género.
Los cuentos de hadas son más que ciertos; no porque nos digan que los dragones existen,
sino porque nos dicen que pueden ser vencidos.
G. K. Chesterton
///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Below is ..."THE RED KNIGHT"...by Ivan Bilibin