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Miles Davis

Somewhere Over The Rainbow...

I'm way past the age of needing heros to propr up my own sense of being,but if I were to need a musical hero it would be Miles Davis.On the subjective side of things....I like Miles so much because his sound,phrases,arrangements,compositions,and musical state of mind appeal to me.On the objective side of things...I reckon that the highest achievement for a musician is not only to be a good player...but to write your own stuff and improvise as well.The crowning achievement of that is to invent one's own language.
 
                                     Given that...in the 20th century Maurice Ravel,Duke Ellington,Igor Stravinsky,The Beatles,Charlie Parker,Claude Debussy,Led Zeppelin,Thelonius Monk,Black Sabbath,George Gershwin,The Mamas and Papas,Louis Armstrong,Eddie Van Halen,Sergei Rachmaninov,Django Rheinhardt...and Miles Davis rate very highly.But Miles is tops for me.He is the only one of these who  not only played at a top level...He redefined the sound of the entire trumpet and reversed the direction of Jazz at least twice.Miles invented the Cool Jazz idiom...he invented progressive music...and he redefined and took Modal-Free Jazz to it's pinnacle.Miles worked in what I believe is the greatest of all music mediums...that of the improvised-composition.Or better to say... composed pieces that have long and distinct areas of improvisation.This cross bred hybrid combines the very best of both aspects for the the listener who not only craves discilined form...but even more importantly ...to be a part of simultaneous discovery with the musician.Although Classical Music played with a traditionally unpredictable rhythm,tone,and dynamic largely satisfies this...it doesn't satisfy that urge like fine improvisation with those elements included.
                
                       Miles has an incredibly good idea of how to balance and proportion occupation vs. space in his phrasing.He never feels too busy like Charlie Parker,Nicolo Paganini,Johann Sebastian Bach,and Ingwie Malmsteen....to name but a few...frequently do On the other hand he never feels vapid and vacant like George Winston,Chick Corea,The Grateful Dead,Keith Jarrett,and an impossibly long list of Rock,Folk,and Jazz performers.Even in Miles's most "far-out" progressive electric experimentation...still there is an attention and discernment on such a high level that just one note....and it has powerful  information content.Jimmy Page,Louis Armstrong,Hector Berlioz,Jean Marie LeClairVincenzo Bellini,Vieux Gaultier,...these are the ones who come to my mind that even with the greatest economy can pack it so full of information that it rivets the attention.Further Miles's tonal palette is far beyond anybody in this century other than Stravinsky and Jimi Hendrix.If Hector Berlioz were to have tried to realize his symphonic conceptions on a single trumpet as Miles tried to realize his own....he would have arriven at the same conclusions that Miles did.It's inescapable.
 
         What I'm talking about here is integration...and you all know how difficult it is to get the various parts of your personality in sync without creating a war.Well...music is like that too.And in playing it....Miles is the supreme integrator.He's colorful,structural,formal,-relaxed,loose-tight,hard-soft,premeditated-spontaneous,simple,complex...but because of all that....he is SO...balanced.There are so many well integrated contrasts that his playing is simply...everything
                                          
                 When I think about all the music to which I've listened in my life...I blows my mind...just realizing how infinitely cavernous the mind is.But there is one album that stands at the top of them all...and that is..."A Kind of Blue"....with everything to which I've listened....everytime I listen to this album I think over and over....Wow...where in the hell did he get that from?!?!!!  That's damn well amazing!!!!
                                         I never stop doing that.Sure I know all the harmonic,melodic,rhythmic,contrapuntal,stylistic  and rhetorical aspects....but when it gets as goods as this...none of that applies anymore.Miles moved way past music....for the good of all music...and music-lovers.


"Round Midnight"

Miles Davis was een Amerikaans jazzcomponist, trompettist en multi-instrumentalist...

Miles Davis (Alton (Illinois), 26 mei 1926Santa Monica (Californië), 28 september 1991) was een Amerikaans jazzcomponist, trompettist en multi-instrumentalist. Hij wordt door velen beschouwd als een van de invloedrijkste, vernieuwendste en origineelste muzikanten van de twintigste eeuw.

Miles Davis heeft, naast Louis Armstrong, Duke Ellington en John Coltrane, een grote rol gespeeld in de geschiedenis van de jazz. Weinig critici zouden hem het predicaat genie onthouden.

Hij speelde verschillende stijlen, waaronder bop, cool jazz, modale jazz en jazzrockfusion. Miles was een spil in de ontwikkeling in de laatstgenoemde drie stijlen. Als gevolg hiervan wordt Miles ook wel the Picasso of jazz genoemd.

De stijl van Miles Davis is zeer herkenbaar en origineel en oefent tot op heden een grote invloed uit op vele jazzmusici. Op een groot deel van zijn opnames gebruikte Miles een harmon mute (een type demper) waarmee hij het typische timbre creëerde wat voor de rest van zijn carrière direct geassocieerd zou blijven met Davis. Ook zijn klank en speelstijl zonder deze mute is zeer herkenbaar o.a. door de typische afbuigingen aan het begin of eind van de tonen en de ingehouden lyrische speelstijl met lange stiltes tussen de melodische frasen.

Miles Davis (volledige naam: Miles Dewey Davis III) werd geboren in een relatief welgestelde zwarte familie. Zijn vader, Miles Henry Davis, was een succesvolle tandarts in East Saint Louis.

Zijn moeder was een redelijk goede pianiste die wilde dat hij viool zou leren spelen. Maar van zijn vader kreeg hij voor zijn dertiende verjaardag een trompet, waar hij zich onmiddellijk op toelegde. De familie bezat een niet onaanzienlijke ranch, waar de jonge Miles Davis leerde paardrijden.

Toen Miles Davis vijftien was, speelde hij voor publiek met bandleider Eddie Randall en studeerde hij onder trompettist Elwood Buchanan. Tegen de mode van die tijd in benadrukte Buchanan het belang van spelen zonder vibrato, en Miles Davis zou deze kenmerkend heldere toon zijn hele carrière behouden.

Miles Davis werd 65. Hij overleed aan een hartaanval op 28 september 1991 en ligt begraven op Woodlawn Cemetery in de Bronx, New York.



[ Eerste New Yorkse periode In 1945, nadat hij zijn middelbare school had afgerond en een korte tijd met Charlie Parker in Billy Ecksteins band had gespeeld, verhuisde Davis naar New York, ogenschijnlijk om met een beurs voor de Juliard School of Music te studeren. In werkelijkheid verwaarloosde hij zijn opleiding en ging hij onmiddellijk op zoek naar zijn helden, zoals Charlie Parker, Thelonious Monk en Coleman Hawkins. Tevens ging hij veel op pad met een van zijn andere idolen, Dizzy Gillespie. Zij werden goede vrienden.

Over de helden van Miles Davis schreef hij samen met Quincy Troupe in zijn autobiografie 'Miles': "When I heard Diz and Bird in B's band, I said, "What? What is this!?" Man, that shit was so terrible that is was scary. I mean, Dizzy Gillespie, Charlie 'Yardbird' Parker, Buddy Anderson, Gene Amons, Lucky Thompson an Art Blakey all together in one band and not to mention B: Billy Eckstine himself. It was a motherfucker. Man, that shit was all up in my body. Music all up in my body, and that's what I wanted to hear".

Tegen 1949 had hij aan zijn 'proeftijd' als medespeler voldaan, zowel op het podium als op de plaat. Zijn eigen opnamecarrière begon op te bloeien.

In datzelfde jaar begon Davis samen te werken met Gil Evans. Deze samenwerking zou de volgende twintig jaar voor veel van zijn grote werken blijven bestaan. De platen die zij in de late jaren veertig maakten zouden de eerste tien jaar slechts beperkt gepubliceerd worden.



[Heroïne Via de jazzclubs van New York kwam Davis regelmatig in contact met zowel gebruikers als verkopers van illegale drugs. Tegen 1950 had hij, net als veel van zijn tijdgenoten, een serieuze heroïneverslaving opgelopen, mogelijk verergerd door de weinig enthousiaste ontvangst van zijn eerste persoonlijke opnames.

In het eerste deel van de jaren vijftig leek het talent dat Davis bezat verloren te gaan. Hij speelde veel sessies (gigs), maar deze waren ongeïnspireerd. Davis was zich hiervan bewust en in 1954 keerde hij terug naar East Saint Louis, waar hij met hulp van zijn vader probeerde af te kicken. Echter, die dacht onterecht dat het met zijn gebit had te maken. Davis sloot zich letterlijk van de maatschappij af tot hij vrij van zijn drugsverslaving zou zijn. Hoewel hij later beweerde dat hij sindsdien geen drugs meer had gebruikt, schijnt hij in werkelijkheid verslaafd te zijn gebleven.



[ Terug in New York: het Miles Davis Quintet Als herboren keerde hij terug naar New York en richtte er de eerste grote versie van het Miles Davis Quintet op. In deze band speelden de jonge John Coltrane (oorspronkelijk enkel tenor- en later ook sopraansaxofoon) en soms enkele andere bekende jazzartiesten zoals Sonny Rollins (tenorsax) en Charles Mingus (bas).

Muzikaal ging de groep door waar Davis in zijn sessies in de late jaren veertig was opgehouden. Ze vermeden de ritmische en harmonische complexiteit van de overheersende bebop en Davis kreeg de ruimte om lange, legato en in wezen melodische lijnen te spelen, waarin hij de modale muziek kon leren doorgronden. Dit was namelijk al een levenslange obsessie voor hem.

Deze opnames, beginnend met Relaxin' with the Miles Davis Quintet, zouden samen met de 'Birth of the Cool'-opnames uit 1948 het geluid bepalen van de cool jazz, een van de dominante trends in de muziek voor het komende decennium en later.



[ Miles Ahead en Milestones Terwijl de rest van het muziekestablishment nog steeds probeerde de vernieuwingen van Davis te accepteren, was hij zelf alweer verder. Herenigd met Gil Evans nam hij een serie albums van grote verscheidenheid en complexiteit op, waarin hij in vrijwel elke muzikale context zijn meesterschap over zijn instrument toonde.

Op het eerste album, Miles Ahead (1957), speelde hij met een traditionele jazzbigband. Deze bigband had een gedreven kopersectie die fraai was gearrangeerd door Gil Evans. Naast jazznummers (waaronder The Duke van Dave Brubeck) gingen de twee ook het gevecht aan met Les Filles de Cadix van Léo Delibes. Dit was de eerste keer dat Davis Europese klassieke muziek opnam.

Milestones 1958 wist het geluid te vangen van zijn huidige sextet, dat nu bestond uit Miles Davis, John Coltrane, Julian "Cannonball" Adderley (altsax), Red Garland (piano), Paul Chambers (bas) en Philly Joe Jones (drums).

Muzikaal gezien omvatte dit album zowel het verleden als de toekomst van de jazz. Miles Davis liet zien dat hij blues en bebop kon spelen (vakkundig door Garland begeleid), maar het centerpiece is het titelnummer, een compositie van Davis rond de dorische en aeolische modi, en met de vrije improvisionele modale stijl die Davis zich eigen zou maken.



[ Kind of Blue Deze modale stijl kwam volledig tot bloei op Kind of Blue (1959) en werd een groot commercieel succes. Het sextet improviseerde op korte modale thema’s die vooraf nog niet waren geoefend. Het zou de best verkochte jazzplaat uit de geschiedenis tot dan toe worden en een artistiek meesterwerk. In de groep nam Bill Evans de piano over en hij zou voor klassieke invloeden in de groep zorgen. Op een track speelde Wynton Kelly, die later vast onderdeel van de groep zou werd, piano.



[ De jaren 60 Na Kind of Blue viel de groep snel uiteen. Coltrane, Evans en Adderley gingen verder als bandleiders. Miles vond minder inspiratie en zijn groep zou vaak van bezetting veranderen. In 1964 zou hij zijn tweede grote kwintet vormen. Herbie Hancock op piano, Wayne Shorter op saxofoon, Ron Carter op bas en de nog erg jonge Tony Williams op drums. Miles Davis stelde: "Je moet eerst de regels kennen om ze vervolgens te kunnen breken." Live werden jazzstandards gespeeld waarbij de grenzen van de traditie werden opgezocht. Lange improvisaties met veel nadruk op harmonische grenzen en een hecht groepsspel waardoor hij meer dan ervoor met textuur kon spelen. Live speelde hij standards en in de studio veel nieuw werk (vooral composities van zijn saxofonist Wayne Shorter). De grenzen werden bereikt op Live at Plugged Nickel (uitgegeven als 8cd box). Het vormde een tegenstem voor de freejazz van Ornette Coleman (die Davis in zijn autobiografie verguisde).



[Rock'n'Roll 1970 In juni 1970 kwamen onder anderen Miles Davis, Chick Corea, Keith Jarrett, Dave Holland, Jack DeJohnette en John McLaughlin vier nachten samen in de kleine nachtclub The Cellar Door in Washington D.C. Van die optredens is in 2006 een 6-cd-box verschenen.



[Electric Miles Zoals altijd stond Miles niet te lang stil. Aan het eind van de jaren zestig ging Miles elektrisch met een elektrische piano, elektrische bas en een elektrische gitaar. De groove werd belangrijk. Er stond een samenwerking met Jimi Hendrix op de agenda die echter nooit plaats zou vinden. Miles Davis ging zijn trompet vervormen met effecten. Een andere invloed was die van Stockhausen. Miles speelde voor een ander publiek, blanke hippies. Hij stond op Isle of Wight en in het voorprogramma van de Grateful Dead. Volgens Rolling Stone magazine was "In a Silent Way de ideale plaat om stoned op te worden". In de jaren zeventig probeerde hij ook zwarte jongeren te bereiken door funk invloeden in zijn muziek te stoppen. Bitches Brew werd een mijlpaal voor de opkomende jazz-fusion muziek.



[Stilte Eind 1975 besloot Miles zich terug te trekken uit de muziek en geen trompet meer te spelen. Hij kampte met een slechte gezondheid, gedeeltelijk veroorzaakt door vele jaren overmatig drugsgebruik.



[Jaren 80 Een verrassing: Miles kwam weer terug in de muziek. Zijn stijl veranderde meer naar een popstijl. Hij speelde liedjes als Time After Time en Human Nature (van Michael Jackson). Veel van de musici waar hij mee speelde zouden één voor één vertrekken naar Sting (die op You're under arrest een politieman speelde). Deze stijl zou hij tot zijn dood blijven spelen. Hij begon ook als beeldend kunstenaar bekendheid te verwerven. Eén van zijn vaste muzikale partners werd Marcus Miller.

Hij ondernam nog een paar bijzondere projecten:

Met Quincy Jones zou hij voor het eerst terugkeren naar de muziek die hij vroeger speelde met Gil Evans. Een ander opmerkelijk project was Aura, dat de platenmaatschappij jarenlang "op de plank" heeft laten liggen. Tevens speelde hij op uitnodiging van Prince een concert in diens studiocomplex Paisley Park in Minneapolis


Sonny Rollins talks about Miles...

Miles Dewey Davis III – amerykański trębacz, lider grup jazzowych i kompozytor...

Miles Dewey Davis III (ur. 26 maja 1926 w Alton w Illinois, zm. 28 września 1991 w Santa Monica w Kalifornii) – amerykański trębacz, lider grup jazzowych i kompozytor, uznawany za jednego z najbardziej znaczących i innowacyjnych muzyków dwudziestego wieku.

Stał na czele niemal każdego istotnego etapu rozwoju jazzu od czasów drugiej wojny światowej, po lata dziewięćdziesiąte. Pojawił się na wielu spośród ważnych nagrań bebopowych, był prekursorem jazz rocka i nagrał pierwszy cool jazzowy album. Był jedną z osób odpowiedzialnych za rozwój jazzu modalnego, a jazz fusion powstało w wyniku jego współpracy z innymi muzykami w późnych latach sześćdziesiątych i wczesnych siedemdziesiątych. Free jazz był jedynym powojennym stylem, na który Davis nie miał znaczącego wpływu, jednakże był później uprawiany przez niektórych muzyków występujących w zespołach Davisa. Nagrania, razem z dorobkiem koncertowym jego licznych grup, odegrały kluczową rolę w procesie akceptacji jazzu jako gatunku muzycznego o trwałej wartości. Słynął z ospałego, melodycznego stylu i lakonicznej, czasem konfrontacyjnej osobowości. Był symbolem potencjału komercyjnego muzyki jazzowej.

Davis był jednym z późnych przedstawicieli linii trębaczy jazzowych, którą rozpoczął Buddy Bolden i która objęła Joe'a "Kinga" Olivera, Louisa Armstronga, Roya Eldridge'a i Dizzy'ego Gillespie. Był porównywany do Duke'a Ellingtona jako innowatora muzycznego; obaj byli zręcznymi graczami na swoich instrumentach, ale nie uważano ich za technicznych wirtuozów. Najsilniejszą stroną Ellingtona były komponowanie i przewodzenie dużym zespołom muzycznym, z kolei Davis miał talent do organizowania utalentowanych muzyków w małe grupy i tworzenia przestrzeni, w której mogli się oni rozwinąć. Wielu znanych jazzmanów grało w jednej z grup Davisa.

Davis został pośmiertnie wprowadzony 13 marca 2006 do Rock and Roll Hall of Fame (ang. Panteonu Sław Rock and Rolla). Znalazł się także w St. Louis Walk of Fame (Alei Sław St. Louis) i w Big Band and Jazz Hall of Fame (Panteonie Big Bandu i Jazzu). Istnieją także plany nagrania filmu biograficznego o Davisie z Donem Cheadle'em w obsadzie.

Wczesne Lata (1926 do 1945) 

 Miles Dewey Davis III urodził się w relatywnie zamożnej afroamerykańskiej rodzinie mieszkającej w Alton w stanie Illinois. Jego ojciec, Miles Dewey Davis II, był dentystą. W 1927 roku rodzina przeprowadziła się do East St. Louis. Posiadała także pokaźne ranczo, dzięki czemu Davis nauczył się jeździć konno.

Matka Davisa, Cleota Henry Davis, chciała by Davis nauczył się gry na skrzypcach – sama była zdolną pianistką bluesową, ale ukrywała to przed synem, uważając "czarną" muzykę za nie wystarczająco elegancką. W wieku dziewięciu lat Davis dostał od przyjaciela ojca swoją pierwszą trąbkę, ale poważną naukę gry zaczął dopiero mając trzynaście lat, gdy ojciec sprezentował mu nową trąbkę i zaaranżował lekcje u lokalnego trębacza, Elwooda Buchanana. Wbrew ówczesnej modzie, Buchanan podkreślał wagę gry bez użycia vibrato i Davis używał rozpoznawalnego, klarownego brzmienia podczas całej swojej późniejszej kariery. Davis skomentował wagę owego charakterystycznego brzmienia mówiąc: Lubię czysty, nienacechowany dźwięk, jak czysty dźwięk bez nadmiaru tremolo i nie nazbyt dużo basu. Tylko dokładnie pośrodku. Gdy nie mogę uzyskać tego dźwięku, nie mogę w ogóle grać.

Clark Terry był kolejną ważną inspiracją i przyjacielem Davisa. W wieku lat szesnastu Davis był już członkiem stowarzyszenia muzyków i pracował zawodowo gdy nie uczęszczał do szkoły średniej. Mając lat siedemnaście spędził rok grając u Eddie'ego Randle'a, lidera Blue Devils. W tym czasie Sonny Stitt starał się przekonać go by dołączył do zespołu Tiny'ego Bradshawa, który wówczas grał w mieście, ale jego matka nalegała, by skończył ostatni rok szkoły.

W 1944 roku, grupa Billie'ego Eckstine'a odwiedziła St. Louis. Dizzy Gillespie i Charlie Parker byli jej członkami i Davis dołączył na kilka tygodni w roli trzeciego trębacza, ze względu na chorobę Buddy'ego Andersona. Gdy zespół Eckstine'a zostawił Milesa by kontynuować trasę, rodzice trębacza wciąż chcieli, by uzyskał on formalne akademickie wykształcenie.



Bebop i narodziny cool jazzu (1944 do 1955) 

 W 1944 roku Davis przeprowadził się do Nowego Jorku, pozornie by rozpocząć naukę w Julliard School of Music. W rzeczywistości jednak zaniedbał edukację i natychmiast zabrał się do poszukiwań Charliego Parkera. Jego pierwsze nagrania zostały opublikowane w 1945 roku i wkrótce stał się członkiem kwintetu Parkera występując na licznych parkerowskich nowatorskich płytach bebopowych wytwórni Savoy i Dial. Już wtedy styl gry Davisa na trąbce wyróżniał się, jednak brakowało mu jeszcze pewności siebie i wirtuozerii jego mistrza, znany był z "zadławionego dźwięku" (znak rozpoznawczy Davisa) i z potykania się czasami podczas swoich solówek.

W 1948 roku odbywał już praktykę jako sideman, zarówno na scenie i na nagraniach i jego kariera nagraniowa zaczynała kwitnąć. Davis zaczął pracować w nonecie, w którym obecne były rzadko spotykane instrumenty takie jak waltornia i tuba. W nonecie występował młody Gerry Mulligan i Lee Konitz. Po kilku występach w nowojorskim Royal Roost, Davis podpisał kontrakt z Capital Records. Nonet wydał kilka singli w 1949 i 1950, które zawierały aranżacje Gila Evansa, Gerry'ego Mulligana i Johna Lewisa. W ten sposób rozpoczęła się jego współpraca z Evansem, z którym kolaborował przy wielu ze swoich najważniejszych dzieł przez następne dwadzieścia lat. Ich nagrania nie doczekały się pełnego wydania aż do 1957 roku, kiedy to jedenaście z dwunastu utworów zostało opublikowanych jako album Birth of the Cool (bardziej współczesne wydania zawierają wszystkie dwanaście kompozycji).

W latach 1950-1955 Davis głównie nagrywał jako lider dla wytwórni Prestige i Blue Note w kombinacji rozmaitych małych grup. Jako muzycy towarzyszący pojawiali się Sonny Rollins, John Lewis, Kenny Clarke, Jackie McLean, Art Blakey, Horace Silver, Thelonious Monk, J. J. Johnson, Percy Heath, Milt Jackson i Charles Mingus. Inspiracją Davisa w tym okresie był pianista Ahmad Jamal, którego skąpy styl kontrastował z "wypełnionym" brzmieniem bebopu. Podobnie jak wielu mu współczesnych, uzależnił się od heroiny. W pierwszej części tej dekady, mimo że często występował i grał wiele sesji, w większości były one pozbawione polotu i wydawało się, że jego talent się marnuje. Nikt nie był tego bardziej świadom niż sam Davis i jego żona. W zimie 1953-1954 Davis powrócił do East St. Louis i zamknął się w pokoju gościnnym na farmie swojego ojca na siedem dni, aż jego organizm zupełnie pozbył się narkotyku. Po przezwyciężeniu nałogu heroinowego, Davis dokonał kilku ważnych nagrań dla Prestige w 1954, później zebranych na Bags' Groove, Miles Davis and the Modern Jazz Giants i Walkin'. W tym czasie zaczął używać tuby harmonicznej by zaciemnić i stłumić tembr swojej trąbki i to stłumione brzmienie trąbki miało być później kojarzone z Davisem przez resztę jego kariery.

Nagrania z 1954 roku nie zostały jednakże wydane natychmiast i na popularność wśród publiczności jazzowej i krytyków musiał czekać aż do czerwca 1955 roku, gdy zagrał legendarne solo na Round Midnight Monka na Newport Jazz Festival. Ten występ sprawił, że Davis znów znalazł się w centrum jazzowej uwagi, co doprowadziło do podpisania przez George'a Avakiana kontraktu dla Columbii z Davisem i zawiązania się jego pierwszego kwintetu.



Pierwszy Wielki Kwintet i Sekstet (1955 do 1958) 

W 1955 Davis zawiązał swój pierwszy słynny Kwintet Milesa Davisa. W zespole występowali John Coltrane (saksofon tenorowy), Red Garland (fortepian), Paul Chambers (kontrabas) i Philly Joe Jones (perkusja). Muzycznie grupa rozpoczęła od miejsca, w którym Davis przerwał w swoich sesjach z późnych lat czterdziestych. Wystrzegając się rytmicznej i harmonicznej złożoności dominującego wówczas bebopu, Davis pozwolił sobie na przestrzeń potrzebną do grania długich legato i wreszcie melodycznych nut, którymi zaczął odkrywać muzykę modalną. Davis wciąż podziwiał Ahmada Jamala i ta inspiracja widoczna była w muzyce kwintetu, zarówno w wyborze repertuaru, jak i jako wskazówka Davisa dla Garlanda.

Pierwszych nagrań grupa dokonała w wytwórni Columbia Records w 1955 roku i wydane one zostały na 'Round About Midnight. Davis wciąż jeszcze miał kontrakt z Prestige, ale zgodnie z umową mógł dokonywać nagrań nowych płyt dla innych wytwórni. Jego ostatnie nagrania dla Prestige były produktem dwudniowej sesji w 1956, która wydana została jako Relaxin' with the Miles Davis Quintet, Steamin' with the Miles Davis Quintet, Workin' with the Miles Davis Quintet oraz Cookin' with the Miles Davis Quintet.

Mimo że dziś kwintet uważany jest za jedną z najwspanialszych grup w historii jazzu, wybór sidemanów Davisa był wówczas przedmiotem krytyki. Co więcej, skład kwintetu nigdy nie był stabilny; kilku jego członków używało heroiny i Kwintet Milesa Davisa został rozwiązany na początku 1957 roku.

W 1958 kwintet reaktywował się jako sekstet, z dodatkowym udziałem Juliana "Cannonball" Adderleya na saksofonie altowym i dokonał nagrania Milestones. Muzycznie, ogarniało ono zarówno przeszłości jak i przyszłości jazzu. Davis pokazał, że potrafi grać zarówno blues, jak i bebop (zręcznie wspomagany przez Coltrane'a) ale największą atrakcją jest utwór tytułowy, kompozycja Davisa oparta na skali doryckiej i eolskiej i zawierająca wolno-improwizatorski styl modalny Davisa, który uczynił on później swoim własnym.



Nagrania z Gilem Evansem (1957 do 1963)  W późnych latach pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych Davis nagrał szereg albumów z Gilem Evansem, często grając nie tylko na trąbce, ale i na skrzydłówce. Pierwszy z nich, Miles Ahead (1957) wylansował jego wysoko cenioną grę w big bandzie i sekcję na róg w aranżacji Evansa. Wśród melodii znalazły się The Duke Dave'a Brubecka oraz The Maids of Cadiz Léo Delibesa, pierwszy utwór europejskiej muzyki klasycznej nagrany przez Davisa.

W Porgy and Bess Davisa i Evansa, aranżacji opery George'a Gershwina z 1958 roku, struktura melodii Gershwina zapewniła obfitą przestrzeń dla Davisa do improwizacji, przy czym ukazał on swoją zdolność wariacji i rozwinięcia pierwotnych motywów oraz oryginalność pomysłów melodycznych. Davis określał ten album mianem jednego ze swoich ulubionych.

Sketches of Spain

 (1959 do 1960) zawierał melodie współczesnego hiszpańskiego kompozytora Joaquina Rodrigo i nieżyjącego Manuela de Falli, a także oryginalne kompozycje Gila Evansa z motywami hiszpańskimi. Na Miles Davis at Carnegie Hall (1961) znalazł się utwór Rodrigo Concierto de Aranjuez, obok innych melodii nagranych podczas koncertu z orkiestrą pod dyrekcją Evansa.

Sesje lat 1962 i 1963 zaowocowały albumem Quiet Nights, krótkim zbiorem melodii bossa nova, który został wydany wbrew życzeniom zarówno Evansa jak i Davisa. Była to ostatnia okazja, podczas której ta dwójka nagrała wspólnie pełen album, ale Evans pozostał jednym z najważniejszych współpracowników i przyjaciół Davisa. Pod koniec swojego życia i po śmierci Evansa Davis powiedział: Gil był moim najlepszym przyjacielem.

Kind of Blue (1959 do 1964)

  Po nagraniu Milestones, Garland i Jones zostali zastąpieni przez Billa Evansa i Jimmiego Cobba. Najprawdopodobniej Davis wybrał Evansa ze względu na jego wyrafinowane podejście harmoniczne. Z różnych przyczyn obecność Evansa w zespole trwała relatywnie krótko i gdy odszedł w 1958, na jego miejsce wszedł Wynton Kelly.

W marcu i kwietniu 1959 Davis raz jeszcze wszedł do studia z własnym sekstetem i Billem Evansem by nagrać album, który uważany jest przez wielu za arcydzieło, Kind of Blue. Album został zaplanowany wokół stylu fortepianowego Evansa. Miały na niego wpływ również koncepcje, których Evans nauczył się grając z George'em Russellem na pierwszych nagraniach jazzu modalnego i które przekazał grając w sekstecie. Kelly zagrał wyłącznie na Freddie Freloader i nie był obecny na kwietniowej sesji. Co prawda grupa grała już So What i All Blues na koncertach przed tym nagraniem, ale do pozostałych trzech kompozycji Davis i Evans przygotowali harmoniczne ramy szkieletowe, które pozostali muzycy zobaczyli po raz pierwszy w dniu nagrania, co pozwoliło na powstanie świeżej i spontanicznej postawy improwizacyjnej. Album będący tego rezultatem zyskał wielką popularność i (według RIAA) został najlepiej sprzedającym się nagraniem jazzowym w historii. Zarazem stał się wielkim źródłem inspiracji dla wielu muzyków.

W tym samym roku, stojąc podczas przerwy przed słynnym nowojorskim klubem Birdland Davis został pobity przez nowojorskich policjantów, a następnie aresztowany. Uważając, że atak ten miał motywy rasistowskie, starał się przeprowadzić sprawę sądowo, ale ostatecznie zrezygnował. Takie traktowanie było znacząco różne od tego jak Davis traktowany był poza granicami USA, zwłaszcza na trasach europejskich, gdzie był powszechnie fetowany.

Davis przekonał Coltrane'a, który pragnął już wówczas założyć własną grupę, do zagrania z zespołem na ostatniej trasie europejskiej wiosną 1960 roku. Odszedł on później by zawiązać swój własny klasyczny kwartet, ale powrócił jeszcze by zagrać parę utworów na Someday My Prince Will Come w 1961. Davis próbował różnych saksofonistów na jego miejscu, w tym Sonny'ego Stitta i Hanka Mobleya. Kwintet z Hankiem Mobbeyem kilkakrotnie nagrywał i występował na żywo w Carnegie Hall i Black Hawk Supper Club w San Francisco. Nagrania Stitta z grupą można znaleźć na CD Live in Stockholm.

W 1963 roku Davisa opuściła wieloletnia sekcja rytmiczna składająca się z Kelly'ego, Chambersa i Cobba. Szybko zaczął pracę nad zakładaniem nowego zespołu, w którym znaleźli się saksofonista tenorowy George Coleman i basista Ron Carter. Davis, Coleman, Carter i kilku innych muzyków nagrali połowę albumu wiosną 1963. Kilka tygodni później do grupy dołączyli Tony Williams na perkusji i pianista Herbie Hancock, a wkrótce potem Davis, Coleman i młoda sekcja rytmiczna nagrali pozostałą część albumu Seven Steps to Heaven.

Członkowie młodej sekcji rytmicznej szybko zgrali się ze sobą i sekcją dętą; błyskawiczną ewolucję grupy można dostrzec słuchając wspomnianego wyżej albumu studyjnego In Europe (1963), My Funny Valentine i Four and More (oba z lutego 1964 roku). Grupa grała w gruncie rzeczy ten sam bebopowy repertuar i standardy, co wcześniejsze zespoły Davisa, ale podchodziła do nich z coraz większą swobodą strukturalną i rytmiczną i (w przypadku utworów z przyspieszającym tempem) zawrotną szybkością.

Coleman opuścił grupę wiosną 1964 roku i zastąpiony został, dzięki sugestii Tony'ego Williamsa, przez awangardowego saksofonistę Sama Riversa. Davis uważał jednak, że Rivers nie był idealnym poszukiwanym zmiennikiem. Wiedział on że Rivers chylił się w stronę free jazzu, kierunku, którym sam Davis pogardzał. Rivers pozostał w zespole tylko przez krótki czas, ale wystąpił podczas nagrania koncertowego kwintetu w Japonii; grupy w tym składzie można posłuchać na In Tokyo (1964).

Pod koniec lata, Davisowi udało się przekonać Wayne'a Shortera do opuszczenia Jazz Messengers Arta Blakeya, co stanowiło dla niego przedmiot trudnej decyzji, jako że był on już wówczas dyrektorem muzycznym tej grupy. Obecność Shortera dopełniła skład Drugiego Wielkiego Kwintetu trębacza. Rzecz jasna Shorter stał się jednym z głównych kompozytorów kwintetu Milesa i niektóre z jego kompozycji z tego okresu (Footprints, Nefertiti) są obecnie standardami. W ramach trasy koncertowej w Europie zespół szybko dokonał swojego pierwszego nagrania, Miles in Berlin (wiosna 1964 roku).



Drugi Wielki Kwintet (1964 do 1968) 

Do czasu E.S.P. (1965) zespół (drugi wielki kwintet Davisa i ostatni z jego zespołów akustycznych) składał się z Wayne'a Shortera (saksofon), Herbiego Hancocka (pianino), Rona Cartera (bass) i Tony'ego Williamsa (perkusja). Dwunocny występ grupy w Chicago pod koniec 1965 roku uchwycony został na składającym się z 8 CD zestawie The Complete Live at The Plugged Nickel 1965 wydanym w 1995. W przeciwieństwie do większości nagrań studyjnych grupy, koncert na żywo wciąż ukazywał zespół jako grający głównie standardy i melodie bebop, aczkolwiek z większą swobodą niż w latach poprzednich.

Po tym nastąpił szereg mocnych nagrań studyjnych: Miles Smiles (1966), Sorcerer (1967), Nefertiti (1967), Miles in the Sky (1968) i Filles de Kilimanjaro (1968). Podejście kwintetu do improwizacji stało się znane jako time no changes (ang. czas bez zmian) lub freebop, jako że, podczas gdy utrzymali miarowy rytm, porzucili podejście zmiennoakordowe bebopu na rzecz podejścia modalnego. Sekcja rytmiczna stała się bardziej luźna, będąc w stanie zmieniać tempo rozkładu metrycznego. Aż do Nefertiti, nagrania studyjne składały się w głównej mierze z oryginałów Wayne'a Shortera i, w mniejszym stopniu, innych sidemanów. Od 1967 grupa zaczęła praktykować rzadki zwyczaj grania swoich koncertów na żywo, jako nieprzerwanego ciągu kompozycji, gdzie każdy utwór płynnie przechodził w kolejny i jedynie zmiany melodii stanowiły jakikolwiek znak demarkacyjny; zespoły Davisa kontynuowały granie w ten sposób aż do jego wycofania się w 1975.

Miles in the Sky i Filles de Kilimanjaro, na których wprowadzone zostały nieśmiało na części utworów gitara basowa, fortepian elektryczny i gitara, wyraźnie wskazywały na następujący w dorobku Davisa etap fusion. Davis rozpoczął także eksperymentować na tych nagraniach z podejściem zorientowanym bardziej rockowo, i do czasu nagrania drugiej części Filles de Kilimanjaro, Dave Holland i Chick Corea zastąpili Cartera i Hancocka w zespole; zarówno jednak Carter jak i Hancock brali jeszcze potem udział w późniejszych sesjach nagraniowych. Davis zaczął wkrótce przejmować kompozytorskie obowiązki swoich sidemanów.



Elektryczny Miles (1968 do 1975) 

 Wydane w ostatnich latach zestawy płyt pokazują, że progresja Davisa od "freebopu" (lub postbopu) jego Drugiego Kwintetu do poważnego, rytmicznego świata fusion była znacznie mniej raptowna niż wydawało się początkowo, gdy In a Silent Way pojawiło się po Filles de Kilimanjaro. Źródła inspiracji Milesa, często powiązane z gustami jego przyszłej żony, Betty Mabry, stanowiły takie gatunki późnych lat sześćdziesiątych jak acid, funk i legendy rocka, jak choćby Sly and the Family Stone, James Brown czy Jimi Hendrix. Trochę później, najbardziej zauważalnie na On the Corner z 1972, ewidentny stał się wpływ Karlheinza Stockhausena. Te zmiany wymagały od Davisa i jego zespołu adaptacji do nowoczesnych, elektrycznych instrumentów, zarówno przy występach na żywo, jak i gry w studio.

Do czasu, gdy In a Silent Way zostało nagrane w lutym 1969, Davis powiększył swój standardowy kwintet o dodatkowych graczy. Hancock i Joe Zawinul zostali wciągnięci by wspomagać Coreę na klawiszach elektrycznych, a młody gitarzysta John McLaughlin wystąpił wówczas z Davisem po raz pierwszy. W tym czasie, Wayne Shorter grał dodatkowo na saksofonie sopranowym. Po nagraniu tego albumu Tony Williams odszedł z zespołu by przystąpić do grupy Lifetime i został zastąpiony przez Jacka DeJohnette'a. Sześć miesięcy później, jeszcze większy zespół muzyków, z Jackiem DeJohnette'em, Airto Moreirą i Bennie'em Maupinem w składzie, nagrał Bitches Brew. Owe dwa nagrania zostały uznane za pierwszą w pełni udaną fuzję jazzu z muzyką rockową i stanowiły podstawę dla rozwoju gatunku, który stał się znany po prostu jako fusion. Zarówno Bitches Brew jak i In a Silent Way zawierały "poszerzone" (dłuższe niż 20 minut każda) kompozycje, które nigdy tak naprawdę nie były grane "od początku do końca" przez muzyków w studio. Miles i producent Teo Macero wybierali zamiast tego motywy muzyczne o różnej długości z nagranych długich improwizacji i edytowali je wspólnie w muzyczną całość, która istnieje jedynie w tak nagranej wersji. Bitches Brew, w szczególności, jest przykładem użycia efektów elektronicznych, wielościeżkowości, pętli taśmy i innych technik edycyjnych.

W tym okresie Davis koncertował ze "Straconym Kwintetem" Shortera, Corei, Hollanda i DeJohnette'a. Co prawda Corea grał na fortepianie elektrycznym i grupa okazjonalnie zahaczała o rocka, ale ich muzyka była bezkompromisowym postbopem, który często przelewał się we w pełni rozwinięty free jazz. Repertuar grupy zawierał materiały z Bitches Brew, In a Silent Way, albumów kwintetowych z lat sześćdziesiątych i sporadycznych standardów.

Oba nagrania, zwłaszcza Bitches Brew, stały się wielkimi bestsellerami Davisa i oskarżano go o "wyprzedawanie" swoich byłych fanów, jednocześnie przyciągając fanów, którzy słuchali twórczości Davisa równocześnie z innymi najpopularniejszymi dziełami późnych lat sześćdziesiątych.

Davis sięgał po nową publiczność także na inne sposoby. Począwszy od Bitches Brew jego albumy zaczęły zawierać dzieła sztuki w znacznie większej mierze zgodne z ruchami psychodelicznymi i "black power" niż z twórczością obecną na jego wcześniejszych nagraniach. Dokonał znaczących cięć w swoim zwyczajowym honorarium koncertowym, by móc grać przed grupami rockowymi Steve Miller Band, Grateful Dead i Santana.[1]. Kilka albumów na żywo zostało nagranych we wczesnych latach siedemdziesiątych podczas takich występów jak It's About That Time (marzec 1970; ostatni występ Shortera w zespole), Black Beauty (kwiecień 1970; Steve Grossman w zastępstwie Shortera na saksofonach) i At Fillmore (czerwiec 1970; Keith Jarrett dołącza do grupy jako drugi klawiszowiec). W przeciwieństwie do "Straconego Kwintetu", muzyka tych albumów była bardziej funky i silniej zorientowana w stronę rocka, ze stosunkowo nieznacznymi tendencjami free jazzowymi. Corea rozpoczął w istotny sposób polegać na efektach zwanych modulacją pierścieniową (ring modulator), a Dave Holland posunął się w stronę gitary basowej (początkowo grając na basie akustycznym przez pierwszy rok).

Do czasu Live-Evil (grudzień 1970; Jarrett jako jedyny klawiszowiec, Gary Bartz w zastępstwie Grossmana na saksofonach i Michael Henderson zamiast Hollanda na gitarze basowej, a Airto Moreira na perkusji), zespół Davisa przemienił się w grupę zorientowaną znacznie bardziej w kierunku funk. Davis zaczął eksperymentować z tak zwaną "kaczką" (urządzenie efektowe "wah-wah") na swojej trąbce. Kolektyw z Bartzem, Jarrettem i Hendersonem, często określany jako Cellar Door band (części Live-Evil grane na żywo nagrane były w klubie o takiej nazwie), nigdy nie nagrał w studio, ale został udokumentowany na zestawie pudełkowym CD The Cellar Door Sessions, który nagrany został na przestrzeni czterech dni w grudniu 1970 roku.

W roku 1970 Davis w znaczącym stopniu wsparł powstanie ścieżki dźwiękowej do filmu dokumentalnego o afroamerykańskim bokserze, Jacku Johnsonie. Jako miłośnik boksu, Davis zauważał podobieństwa między Johnsonem, którego cała kariera stała pod znakiem nieudanych usiłowań "Great White Hope" ("Wielkiej Białej Nadziei" – bokser James J. Jeffries}, a także innych białych bokserów tego okresu) by zdetronizowanić go z pozycji mistrza świata wagi ciężkiej, i swoją własną karierą, w której, jak uważał, establishment nie pozwalał mu otrzymać uznania i nagród, które mu się należały. Album będący tego rezultatem, A Tribute to Jack Johnson z 1971 roku zawierał dwa długie utwory wykorzystujące talent wielu muzyków, z których niektórzy nie zostali uwzględnieni w wydawnictwie albumu, wśród nich John McLaughlin i Sonny Sharrock. Współpracując z producentem Teo Macero, Davis stworzył dzieło, które wielu krytyków uważa za najbardziej finezyjny elektryczny, rockowo zainsipirowany album, jednakże użycie edycji i technik studyjnych mogło dopiero zostać docenione po wydaniu pięciopłytowego The Complete Jack Johnson Sessions w 2003.

Davis nie zgodził się na bycie ograniczonym przez oczekiwanie tradycyjnej audiencji lub krytyków muzycznych i kontynuował poszukiwania swojego nowego zespołu. W swojej autobiografii napisał, że chciał tworzyć muzykę dla młodych afroamerykańskich odbiorców. On The Corner (1972) pokazało pozornie bezwysiłkową dawkę funku bez poświęcania rytmicznych, melodycznych niuansów, które obecne były w całej jego karierze. Album ukazywał także wpływy aranżacji studyjnych Paula Buckmastera i Stockhausena z jego warstwowymi nagraniami i postprodukcyjną edycją. Album zwrócił także uwagę dzięki obecności saksofonisty, Carlosa Garnetta. Album sprowokował falę zażartej krytyki, przykładem której była wypowiedź pewnego krytyka brytyjskiego: Kocham Milesa, ale w tym momencie wysiadam. W swojej autobiografii Davis wyraził opinię, że krytyka ta wzięła się z faktu, że krytycy nie mogli skategoryzować tej muzyki i narzekał, że On the Corner promowane było w stacjach radiowych jazzu "tradycyjnego", i tym samym nie docierała do młodych Afroamerykanów. Miles uważał, że nagranie będzie czymś, za co czarni ludzie będą mnie pamiętać.

Po nagraniu On the Corner, Davis założył nową grupę muzyków, w której z dawnego zespołu Cellar Door band pozostali tylko Michael Henderson, Carlos Garnett i perkusjonista Mtume. W jej skład weszli gitarzysta Reggie Lucas, grający na tabli Badal Roy, Khalil Balakrishna na sitarze i perkusista Al Foster. Co niezwykłe, żaden z tych sidemanów nie był znaczącym instrumentalistą jazzowym; w rezultacie, w muzyce podkreślona była zwartość rytmiczna i zmienna faktura, nie indywidualne sola. Grupa ta, która w Philharmonic Hall w Liverspoolu w Anglii nagrała album In concert (1972), nie satysfakcjonowała Davisa. Do pierwszej połowy 1973 roku zrezygnował z tabli i sitaru, przejął klawisze i dodał gitarzystę Pete'a Coseya. Zespół w składzie Davis, Cosey, Henderson, Mtume i Foster pozostał prawie nienaruszony przez kolejne dwa lata. Dave Liebman, który początkowo grał w zespole na saksofonie i flecie; w 1974 został zastąpiony przez Sonny'ego Fortune'a.

Do połowy lat siedemdziesiątych wydajność produkcyjna Davisa spadała. Big Fun (1974) był podwójnym albumem zawierającym cztery długie jamy, nagrane pomiędzy 1969 i 1972. Podobnie Get Up With It (1975) stanowiło zbiór nagrań z poprzednich pięciu lat. Get Up With It zawierało He Loved Him Badly, wyraz hołdu dla Duke'a Ellingtone'a, a także będący jednym z najgłośniejszych utworów Davisa z tego okresu, Calypso Frelimo. Ówcześni krytycy skarżyli się, że na albumie zbyt wiele było nierozwiniętych pomysłów. Był to jego ostatni album studyjny lat siedemdziesiątych.

W 1974 i 1975 roku Columbia nagrała trzy podwójne płyty winylowe Davisa na żywo: Dark Magus, Agharta i Pangea. Dark Magus to nowojorski koncert z 1974; pozostałe dwa nagrania to następujące po sobie koncerty nagrane tego samego dnia w lutym 1975 roku w Osace, w Japonii. Tylko Agharta dostępna była w Stanach; Pangea i Dark Magus zostały początkowo wydane jedynie przez CBS/Sony Japan. Wszystkie trzy zawierały co najmniej dwóch gitarzystów elektrycznych (Reggie Lucas i Pete Cosey z arsenałem posthendriksowskich elektronicznych urządzeń zniekształcających dźwięk; Dominique Gaumont jako trzeci gitarzysta na Dark Magus), bas elektryczny (Davis wciąż opierał się na funkowo zabarwionym, czystej grze Michaela Hendersona), perkusję, instrumenty stroikowe, i Davisa na trąbce (także elektrycznej) i organach. Te albumy, będące udokumentowaniem dorobku grup, którym Miles był wówczas liderem, były ostatnimi utworami muzycznymi, które Milesowi przyszło nagrać przez kolejne pięć lat. Występy Davisa, nękanego przez osteoartrozę (przez którą w 1976 musiał poddać się operacji wymiany stawu biodrowego, pierwszej z kilku), depresję, zapalenie kaletki maziowej, wrzody, reumatyzm i wznowione uzależnienie od alkoholu i nielegalnych środków odurzających (głównie kokainy i heroiny), spotykały się z ostrą krytyką od końca 1974 po wczesny 1975 rok; podczas koncertu w małym klubie w San Francisco zagrał on tylko parę postrzępionych, atonalnych figur na organach i trąbce "wah-wah", resztę trzygodzinnego występu spędzając na tańczeniu do muzyki granej przez jego zespół. Do czasu gdy grupa dotarła do Japonii w lutym 1975 roku, Davis był na krawędzi psychicznego załamania i wymagał obfitych ilości wódki i morfiny aby móc wypełnić swoje zobowiązania.

Wkrótce potem, Davis zupełnie wycofał się z życia publicznego na pięć lat. Jak Gil Evans eufemistycznie stwierdził: Jego organizm jest zmęczony. I po całej tej muzyce, do powstania której się przyczynił przez ostatnie 35 lat, potrzebuje wypoczynku.

Okres ten Davis określał jako barwny moment w jego życiu, podczas którego zamożne białe kobiety rzekomo nie skąpiły mu seksu i narkotyków. W rzeczywistości stał się zupełnie uzależniony od kokainy i heroiny, spędzając prawie cały swój czas leżąc na kanapie w swoim mieszkaniu i oglądając telewizję, wychodząc tylko by zdobyć narkotyki. W 1976 magazyn Rolling Stone informował o nadciągającym zgonie trębacza. Większość z najstarszych współpracowników i sojuszników Davisa w społeczności jazzowej, zdumionych polaryzacyjną muzyką lat 1969-1975 uznało ten obrót wydarzeń za kulminację jego pychy i unikało go. Mimo że zaprzestał codziennej gry na trąbce, Davis kontynuował sporadycznie komponowanie i trzykrotnie próbował nagrywać w trakcie swojej muzycznej nieobecności; sesje te (jedna przy współpracy z Paulem Buckmasterem i Gilem Evansem, który odszedł nie otrzymawszy obiecanego honorarium) przyniosły niewielkie rezultaty i pozostały niewydane.

Mimo że Davis stał się pariasem sceny muzycznej, to, jak w przypadku każdego płodnego i respektowanego artysty, który z tajemniczych powodów raptownie zaprzestaje tworzyć, jego legenda wśród słuchaczy rosła w postępie geometrycznym, podczas gdy Columbia nie przestawała wydawać albumów kompilacyjnych i niewydanych wcześniej nagrań. Dowodem tego była pozycja Davisa w corocznym sondażu "Top 10" trębaczy według magazynu Downbeat w 1979 roku.

W okresie swojego braku aktywności Davis miał okazję obserwować jak muzyka fusion, którą zainicjował w poprzedniej dekadzie, weszła do głównego nurtu kulturalnego. Czy to grana przez jednego z wielu protegowanych Davisa, w tym Herbie Hancocka, Chicka Corei z jego przełomową grupą Return to Forever, Mahavishnu Orchestra Johna McLauglina, czy the Weather Report (założyciele, Wayne Shorter i Joe Zawinul obaj spędzili jakiś czas grając w zespołach Davisa), wpływy Davisa można było usłyszeć wszędzie, podobnie jak po każdym z jego rewolucyjnych etapów rozwoju. Mimo, że utrzymywał serdeczne stosunki z wszystkimi tymi muzykami do roku 1975 i pozostał dobrym przyjacielem perkusisty Jacka DeJohnette i McLaughlina aż do jego śmierci, pozostał zazdrosny wobec wielogatunkowego sukcesu, którym cieszyli się jego byli sidemani, a serię koncertów rozpoczynających karierę Hancocka pod koniec 1975 roku uznał ze uwłaczającą swojemu ego. Gdy wyszedł z ukrycia, muzyczni kontynuatorzy Davisa widoczni byli w New Wavie, a w szczególności w stylistyce Prince'a.

Nagrania Davisa z lat siedemdziesiątych przeszły ostatnimi laty proces dość radykalnej reoceny i są obecnie uważane przez wielu za znaczący dorobek w porównaniu do wcześniejszego okresu i za niesamowicie interesującą mieszankę idei wywiedzionych zarówno z jazzu, funku i muzyki jazzowej, jak i z eksperymentalnej muzyki zorientowanych metodycznie kompozytorów europejskich. Ostatnimi czasy, Dave Douglas, Wadada Leo Smith, Mark Isham, Tim Hagans, Nicholas Payton i inni nagrali albumy mniej lub bardziej czerpiące z dorobku elektrycznej ery Davisa.



Ostatnia dekada (1981 do 1991) 

 Do 1979 rozbudził się związek Davisa z aktorką Cicely Tyson, która do grona gwiazd weszła dzięki swojej roli w Roots. Razem z Tyson, Davis przeszedł pełen detoks i odzyskał swój entuzjazm dla muzyki. Jako że nie grał na trąbce przez większą część z ostatnich trzech lat, odzyskanie słynnej umiejętności odpowiedniego ułożenia ust (koniecznej do sprawnego grania na instrumentach dętych) okazało się wyjątkowo karkołomnym zadaniem. Nagrywając The Man With The Horm (sesje rozbite były na przestrzeni lat 1979-1981), Davis próbował zatuszować to, co uważał za techniczne braki przy użyciu "kaczki" z młodszą, dużą i w znacznej mierze niedoświadczoną grupą muzyków.

Ta początkowo duża grupa muzyków została wkrótce zastąpiona przez mniejsze combo, w którym znaleźli się saksofonista Bill Evans (brak pokrewieństwa z pianistą) i młody basista Marcus Miller, którzy pozostali jednymi z najczęstszych współpracowników Davisa w ciągu następnej dekady. Miles ożenił się z Tyson w 1981; rozwód z nią wziął w 1988. Długo oczekiwany The Man With The Horn został wreszcie wydany (1981) ale uzyskał słabe recenzje u krytyków, mimo osiągnięcia dobrych wyników sprzedaży. W maju nowy zespół zagrał dwukrotnie na Newport Jazz Festival i koncerty, podobnie jak nagrany na żywo podczas późniejszej trasy koncertowej album We Want Miles, spotkały się z pozytywną krytyką. W związku z ciągnącymi się problemami zdrowotnymi, forma Davisa była zmienna, ale fani docenili fakt, że program koncertów podzielony był w tradycyjny, "piosenkowy" sposób (w przeciwieństwie do tematycznie nastawionego podejścia bez przerw w koncertach z lat 1967 do 1975), a w dobre noce trębacz prezentował potężnie rozbudowany wachlarz możliwości, rezultat wielogodzinnych nieprzerwanych ćwiczeń.

Do czasu Star People (1983) do zespołu Davisa wszedł gitarzysta John Scofield, z którym Davis blisko pracował zarówno przy Star People jak i Decoy z 1984, nierozwiniętą, eksperymentalną mieszanką muzyki soul i electronica. Chociaż wiele nagrań Davisa z tego okresu zostało ocenionych jako nierówne, minimalistyczne, mógł być to efekt zamierzony; w tym czasie zakochał się on w graniu tras koncertowych i zdawał się uważać wydawnictwa studyjne nie za dzieła namysłu, ale za szkice dla luźniejszych, bardziej złożonych koncertów. Z siedmioosobowym zespołem, zawierającym Scofielda, Evansa, perkusistę Ala Fostera i basistę Darryla Jonesa (późniejszego członka 'The Rolling Stones') zagrał szereg koncertów w Europie gdzie został przyjęty w niezwykle entuzjastyczny sposób.

Z powrotem w studio, You're Under Arrest (1985) zawierało kolejny stylistyczne odchylenie: interpretacje współczesnych piosenek popowych takich jak Time After Time Cyndi Lauper czy Human Nature Michaela Jacksona, za które otrzymał wiele krytyki ze strony prasy jazzowej, mimo że gdzie indziej nagranie zostało dobrze ocenione. Davis zwracał także uwagę, że wiele spośród zaakceptowanych standardów jazzowych było w gruncie rzeczy piosenkami popowymi z broadwayowskich teatrów, i że on jedynie wybierał i wykonywał bardziej współczesne przykłady muzyki pop.

You're Under Arrest stało się także ostatnim albumem Davisa nagranym z Columbią. Przy komercyjnym i artystycznym upadku fusion w późnych latach siedemdziesiątych i wczesnych osiemdziesiątych i nieobecnym przełamującym style Davisie, pojawiła się, ku wielkiemu uznaniu pośród tych, którzy czuli pozbawieni praw do własnych wyborów przy zalewie fusion i free jazzu, nowa fala tradycjonalistycznego jazzu, generalnie odrzucającego wszelkie postępy w tym gatunku po roku 1965. Centralną figurą tego ruchu był trębacz Wynton Marsalis, także związany z Columbią, który poza swoimi dorobkiem jazzowym nagrał kilka albumów muzyki klasycznej i publicznie odrzucił niedawne dokonania Milesa jako nie będące prawdziwym "jazzem". Początkowo Davis zlekceważył komentarze Marsalisa, określając go mianem "miłego młodego człowieka, tyle że zagubionego", ale stał się w najwyższym stopniu zirytowany, kiedy ten pojawił się niezapowiedziany na scenie podczas koncertu i szepnął Davisowi do ucha, że "ktoś" powiedział mu żeby to zrobić. Natychmiast kazał Marsalisowi opuścić scenę. Temat ten podzielił fanów: niektórzy uważali, że słowa Marsalisa miały znaczące podstawy, dla innych fakt że arogancki młody trębacz często obrażał publicznie kogoś, kto uważany był za żyjącą legendę, nie było niczym innym tylko profanacją. Punktem decydującym okazał się moment gdy producent jazzowy Columbii poprosił Davisa żeby zaprosił Marsalisa na swoje urodziny. Poirytowany już wówczas opóźnieniami z wydaniem Aury i gigantycznym rozgłosem wokół osoby Marsalisa, Davis podpisał kontrakt z Warner Bros.

Raz jeszcze demonstrując swój eklektyzm w tym okresie, Davis współpracował z szeregiem grup z brytyjskiej sceny new wave, w tym ze Scritti Politti. Davis – na zaproszenie producenta Billa Laswella – nagrał, według słów Johna Lydona z Public Image Ltd. na informacji dołączonej do ich zestawu płytowego Plastic Box, parę partii na trąbkę podczas sesji nagraniowej albumu Album, mimo że, jak powiedział, "o dziwo nie wykorzystali jego wkładu" (także, według notatek Lydona z Plastic Box, Davis przychylnie porównał jego głos do brzmienia swojej trąbki).

Wziąwszy najpierw udział w nagraniu Artists United Against Apartheid (Zjednoczeni Artyści Przeciw Apartheidowi), Davis podpisał kontrakt z wytwórnią Warner Brothers i ponownie podjął współpracę z Marcusem Millerem. Album będący jej rezultatem, Tutu (1986) stał się pierwszym, na którym użyte zostały współczesne techniki studyjne – zaprogramowane syntezatory, sample i wykorzystanie pętli nagranych sekcji perkusyjnych – co pozwoliło stworzyć zupełnie nowe warunki dla gry Davisa. Ekstatycznie zrecenzowany po wydaniu, album często określany był jako współczesna wersja klasycznego Sketches Of Spain i otrzymał nagrodę Grammy w 1987. To jest także jedyny album z "polskim wkładem" w osobie Michała Urbaniaka. Po Tutu Davis nagrał ścieżki dźwiękowe do dwóch filmów: Street Smart i Siesta, przy czym zarówno filmy jak i muzyka Milesa nie warte były większej uwagi (poza występem Morgana Freemana jako Fast Black w Street Smart), ale kontynuował występy na trasach koncertowych ze swoim zespołem ciągle zmieniających się muzyków i z zapasami większymi niż przez ostatnie piętnaście lat.

Miles Davis nie przestawał regularnie występować na żywo w ostatnich latach swojego życia. W Polsce wystąpił dwukrotnie na festiwalu Jazz Jamboree – w 1983 oraz w 1988 r. Zmarł na udar 28 września 1991 w wieku 65 lat. Został pochowany na Woodlawn Cemetery w Bronksie w Nowym Jorku.




MILES DAVIS & JOHN COLTRANE PERFORM "SO WHAT"

マイルス・デイヴィス

マイルス・デイヴィスMiles Davis, 1926年5月26日 - 1991年9月28日)は、ジャズトランペット奏者。通称「帝王」。アルバム『カインド・オブ・ブルー』『ビッチェズ・ブリュー』などで知られる、モダン・ジャズの旗手。クール・ジャズハード・バップモード・ジャズ、エレクトリック・ジャズ、フュージョンなど、時代に応じて様々な音楽性を見せ、ジャズ界を牽引してきた。

来歴 

出生〜1940年代 アメリカイリノイ州アルトン生まれ。翌年にイーストセントルイスへ転居。父は歯科医であったため、マイルス自身は他のジャズプレイヤーよりとても裕福な環境で育った。母は音楽の教師をしており、その影響で10代の頃からトランペットに興味を持ち演奏練習をしていた。高校時代に地元ではジャズバンドを結成、セントルイスでは大人とのバンドで活躍していた。当時のセントルイスにはアフリカ系アメリカ人の労働者の居住区が多く、ジャズライブが定期的に行われていた。そのためマイルスは多数のジャズプレイヤーを見て学んでいた。

18歳のある日にマイルスは、セントルイスにチャーリー・パーカーが演奏しに来たとき偶然にもチャーリーとの演奏を果たした。彼はその後直ぐにニューヨークに出てジュリアード音楽院に入学。後チャーリーのバンドに加わる事となった。1947年には、チャーリーやマックス・ローチのサポートを得て、初のリーダー・セッションを行う。

チャーリーの元でのビバップからキャリアは始まったが、マイルスは新たな可能性を求め、1948年に編曲家のギル・エヴァンスと出会う。ギルの協力を得て、ウェスト・コースト・ジャズの影響を受けた『クールの誕生』を制作。その後もギルとは度々共同制作を行う。


1950年代 1950年代に入ると、アート・ブレイキーなどと共演するが、麻薬の問題で演奏活動から遠ざかる。しかしマイルスは立ち直り、1953年プレスティッジ・レコードから発表した『ウォーキン』以降、ハード・バップの旗手として活躍。1954年12月24日にはセロニアス・モンクと共演するが、両者は音楽に対する考え方が相容れず、この共演は俗に「喧嘩セッション」と呼ばれる。

1955年、ジョン・コルトレーンレッド・ガーランドポール・チェンバースフィリー・ジョー・ジョーンズのメンバーで、第一期クインテットを結成。同年、ニューポート・ジャズフェスティバルにおいて、チャーリー・パーカーの追悼のためのオールスター・バンドに参加。このときの演奏がきっかけとなりコロムビア・レコードと契約。1956年に移籍第一作『ラウンド・アバウト・ミッドナイト』発表。その一方で、プレスティッジとの間に残された契約を済ませるために、アルバム4枚分のレコーディングをたった2日間で行った。24曲、すべてワンテイクであったといわれる。俗に「マラソン・セッション」と呼ばれるが、連続した2日間ではなく、2回のセッションの間には約5ヶ月のブランクがある。これらの演奏は『ワーキン』『スティーミン』『リラクシン』『クッキン』の4枚のアルバムに収録され、プレスティッジはこの4枚を毎年1枚ずつ4年かけて発売した。

また、1957年にはパリへ渡り、現地のジャズメンと共に、映画『死刑台のエレベーター』の音楽をラッシュに合わせて即興演奏で制作。1958年にはキャノンボール・アダレイを加えて、バンドはセクステット(6人編成)になる。同年にはキャノンボールの『サムシン・エルス』に参加。また、レッド・ガーランドが退団したため、ピアノビル・エヴァンスを迎える。ビルはバンドにクラシック音楽(特にラヴェルラフマニノフ)の知識を持ち込みマイルスに影響を与えたが、黒人のピアニストを雇わなかったことでマイルスのバンドの黒人ファン等からの人種差別問題など(当時唯一の白人メンバーだった)で7ヶ月余りで脱退。その後ビルを特別に呼び戻し、代表作の一つ『カインド・オブ・ブルー』を制作。モード・ジャズの方法論を示した。



 1960年代 1960年にジョン・コルトレーンがグループを脱退、他のメンバーも随時交替する。ここからしばらくメンバーは固定されず(この時期ソニー・ロリンズや、J・J・ジョンソンらと再び共演している)、作品的にも目立ったものは少なく、ライブレコーディングが中心となっていく。1963年ハービー・ハンコックロン・カータートニー・ウィリアムスがグループに参加。1964年7月に初来日。同年秋にはウェイン・ショーターを迎え、マイルス、ウェイン、ハービー、ロン、トニーという第二期クインテットが確立。1968年前半までこのメンバーで活動した。途中マイルスが健康状態の悪化で活動の休止を余儀なくされる時期もあり、録音された作品はそこまで多くは無かったが『ソーサラー』『ネフェルティティ』など優れたアルバムを発表し、演奏面でも作曲面でも4ビートスタイルのジャズとしては最高水準まで昇りつめた5人は、「黄金クインテット」と呼ばれる。マイルス自身もこのクインテットを「偉大なバンド」と評しており、4人から学んだことも多かったと語っている。

1968年、8ビートのリズムとエレクトリック楽器を導入した、『マイルス・イン・ザ・スカイ』を発表。その後ジョー・ザヴィヌルの協力を得て、その試みは1969年『イン・ア・サイレント・ウェイ』『ビッチェズ・ブリュー』といった作品で結実する。これらの作品が70年代以降のフュージョンブームの方向性を示すことになった。



1970年代 フュージョンブームでかつてのメンバーのハービー・ハンコックやチック・コリアなどがヒット作を連発する一方で、マイルス自身はファンク色の強い、よりリズムを強調したスタイルへと進展、フュージョンとは一線を画するハードな音楽を展開する。1972年に発表された『オン・ザ・コーナー』は、現在でもその先進性が話題となる問題作であった。しかし、こういったマイルスの音楽はセールス的には成功とはいえず、さらに健康状態も悪化、日本でのライブ録音『アガルタ』『パンゲア』を最後に、1975年以降は長い休息期間となる。



 1980年代以降 1980年にマーカス・ミラーなどのサポートを得て活動再開、翌年に復帰作『ザ・マン・ウィズ・ザ・ホーン』発表。1980年代はポップ色を強め、マイケル・ジャクソンシンディ・ローパーなどの作品を取り上げたり、バンドを従えずあらかじめ出来上がったトラックの上にトランペットをかぶせるポップスミュージシャンのような制作スタイルを取り入れた。さらに遺作『ドゥー・バップ』(1991年)ではヒップホップのミュージシャンであるイージー・モー・ビーをゲストに迎え、最後まで時代を見据えて活動した。



 音楽性 マイルスのトランペットのプレイのおおまかな特長としては、ミュートすることはあっても、ビブラートをあまりかけず、速い演奏などといったテクニックにはあまり頼らないことがあげられる。またディジー・ガレスピーのようなハイトーンを避け、中音域がトランペットにおいて最も美しい音がでる、として多用した。 後には、無駄な音を一切出さないといった方向性にも繋がっていき、メンバーにもそういった方向性を暗黙裡に求めた。楽曲上の主な特徴は、初期においては、テーマの後、それぞれが順にソロ演奏を行い、その間バックアップとして呼応したり煽る事はあっても、アドリブ演奏を同時に二つ以上ぶつけることはせず、その後、再びテーマに戻って終わるといった、ジャズでの典型的なものである。1960年代以降は、テーマに戻らずに終了する作品も見られる。また、1980年代のステージでは、トランペットの他にシンセサイザーも演奏することがあった。

スタジオ盤においては、収録時間の関係上、編集でカットされたり、つなぎ合わすことが多かったが、音を差し替えることはなかった。ステージに於いては、他のミュージシャンにもいえるが、スタジオ収録の新作曲や最先端の音の披露よりも、その時の楽器編成で有名な曲を演奏する事が多かった。

クラシックなどのアレンジも研究し、クール・ジャズや後の完全にアレンジされたジャズにおいて、その成果が発揮された。 特にかれが導入したスタイルにモード (旋法)がある。これらはチャーリー・パーカーらが得意としたビバップに限界を感じ音階にドレミが導入される以前の古い教会旋法を積極的にとりいれたアルバム『カインド・オブ・ブルー』でモードジャズの発端を開いた。  他にもブルースロックヒップホップなども取り入れ、ジャズの範囲ばかりではなく、様々なジャンルの音楽に注目していた。 ジミ・ヘンドリックスプリンスを高く評価していた話は有名だが、ジミとの共演は非公式なセッションだけで終わり、プリンス作曲の「ジェイルバイト」の音源は、今も未発表のままとなっている。また、『ユア・アンダー・アレスト』ではスティングがナレーションでゲスト参加し、マイケル・ジャクソンシンディ・ローパーのカバーも収録。

音楽的には柔軟で先進的な姿勢のマイルスも、フリー・ジャズの分野には手を染めず、オーネット・コールマンを批判したこともある。 ステージパフォーマンスにおいては観客に背を向ける事が多く一部批判されたが、ケニー・ギャレットは「彼は指揮者なんだ」と擁護する発言を行っている。



 人物 マイルスはアメリカにおける人種差別問題には常に批判的であった。「白人によるアメリカ」に嫌悪しており「カストロはアメリカを批判するのに3日かかると言ったが、俺なら一週間かかる」と喧伝していた。これは人種差別に対する彼なりの怒りであろう。

しかし、音楽性の追求のためには人種は関係ないというスタンスを貫き通した。アレンジャーでマイルスがもっとも近い親友と称しているギル・エヴァンスには生涯に渡って強い影響を受けていた他、初期の名作『クールの誕生』にはリー・コニッツジェリー・マリガンといった白人ミュージシャンを起用した。第一期クインテット時代に、一時的にビル・エヴァンスをバンド・メンバーに迎え入れた時、当時の主なマイルス音楽のリスナーだったアフリカ系アメリカ人の層からは多くの批判を浴びせられたが、マイルスは「いいプレイをする奴なら、肌の色が緑色の奴でも雇うぜ」と豪語したと伝えられている(ただ、ビルは音楽的には大きな貢献をしたものの、一年程度の在籍ののち客達による白人バッシングに耐えきれずにバンドを去ることになったと言われている)。さらに60年代末のエレクトリック導入期にはジョー・ザヴィヌルジョン・マクラフリンの存在抜きには考えられないほど彼らの才能を評価していたし、その後もチック・コリアキース・ジャレットデイブ・リーブマンなど多くの白人メンバーが在席した。唯一のアジア系人種として、ピアニストのケイ赤城1989年から2年間レギュラーメンバーとして活躍した。

速いモノを好む。常にフェラーリなどのスポーツカーを乗り回していた。彼曰く最速のスポーツであることから、ボクシングをたしなんでいた。この早さへのこだわりは車で移動すれば1時間のところを、飛行機に乗ることに固執し3時間かかってしまった事にも現れている。

80年に復帰以降は、絵を描くことに没頭し、『スター・ピープル』のジャケットは自分でデザインした。タモリがマイルスにインタビューした時、インタビュー中もずっと絵を描き続けその絵をプレゼント、さらにタモリが持参したトランペットにも絵を描き、タモリが自分の音楽をよく聴いてくれていると褒めてくれた、案外いい人だったと明かしている。マイルスは日本贔屓で、自叙伝「Miles: The Autobiography」に彼は世界で一番演奏をするのが好きな国に日本とフランスを挙げている。ちなみに日本女性は世界で一番美しいとも書いている。


Bitches Brew... An Extract...

Miles Davis  Miles Dewey Davis III è stato un compositore, trombettista jazz statunitense, considerato uno dei più influenti, innovativi ed originali musicisti del XX secolo.

« Per me la musica e la vita sono una questione di stile. » (Miles Davis  Miles Dewey Davis III (Alton (Illinois)26 maggio 1926 – Santa Monica28 settembre 1991) è stato un compositore, trombettista jazz statunitense, considerato uno dei più influenti, innovativi ed originali musicisti del XX secolo.

Pochi critici musicali disconoscono a Davis un ruolo di innovatore e genio musicale. Dotato di uno stile inconfondibile ed una incomparabile gamma espressiva, per quasi trent'anni Miles Davis è stato una figura chiave del jazz e della musica popolare del XX secolo in generale. Dopo aver preso parte alla rivoluzione bebop, egli fu fondatore di numerosi stili jazz, fra cui il cool jazz, il modal jazz, la jazz-rock fusion e l'acid jazz. Le sue registrazioni, assieme agli spettacoli dal vivo dei numerosi gruppi guidati da lui stesso, furono fondamentali per lo sviluppo artistico del jazz. Miles Davis fu e resta famoso sia come strumentista dalle sonorità inconfondibilmente languide e melodiche, sia per il suo atteggiamento innovatore (peraltro mai esente da critiche), sia per la sua figura di personaggio pubblico. Fu il suo un caso abbastanza raro in campo jazzistico: fu infatti uno dei pochi jazzmen in grado di realizzare anche commercialmente il proprio potenziale artistico e forse l'ultimo ad avere anche un profilo di star dell'industria musicale. Una conferma della sua poliedrica personalità artistica fu la sua (tardiva) ammissione , nel marzo 2006, alla Rock and Roll Hall of Fame; un ulteriore riconoscimento di un talento che influenzò tutti i generi di musica popolare della seconda metà del XX secolo.

Vedete, io ho vissuto per molto tempo nell'oscurità perché mi accontentavo di suonare quello che ci si aspettava da me, senza cercare di aggiungerci qualcosa di mio... Credo che sia stato con Miles Davis, nel 1955, che ho cominciato a rendermi conto che avrei potuto fare qualcosa di più. » (John Coltrane )) L'opera di capo orchestra di Davis è importante almeno quanto la musica che produsse in prima persona. I musicisti che lavorarono nelle sue formazioni, quando non toccarono l'apice della carriera al fianco di Miles, quasi invariabilmente raggiunsero sotto la sua guida la piena maturità e trovarono l'ispirazione per slanciarsi verso traguardi di valore assoluto.

Dotato di una personalità notoriamente laconica e difficile, spesso scontrosa, Davis era anche per questo chiamato il principe delle tenebre, soprannome che alludeva fra l'altro alla qualità "notturna" di molta della sua musica. Questa immagine oscura era accentuata anche dalla sua voce roca e raschiante (Davis disse di essersi danneggiato la voce strillando contro un procuratore discografico pochi giorni dopo aver subito un'operazione alla laringe). Chi lo conobbe da vicino descrive una persona timida, gentile e spesso insicura, che utilizzava l'aggressività come difesa.

Come strumentista Davis non fu mai un virtuoso, ma è tuttavia considerato da molti uno dei più grandi trombettisti jazz, non solo per la forza innovatrice della composizione, ma anche per il suo suono - che divenne praticamente un marchio di fabbrica - e l'emotività controllata caratteristica della sua personalità solistica, che in dischi come Kind of blue trova forse la sua massima espressione. La sua influenza sugli altri trombettisti fa di Miles Davis un personaggio chiave nella storia della tromba jazz, al pari di Buddy Bolden, Joe King Oliver, Bix Beiderbecke, Louis Armstrong, Roy Eldridge, Dizzy Gillespie, Clifford Brown, Don Cherry e altri ancora.

Davis fu un vero laboratorio vivente che consentì non solo lo sviluppo di generazioni di musicisti e di nuove tendenze musicali, ma lasciò traccia anche nel costume. Lasciandosi a volte guidare dal pubblico, e a volte precedendolo, egli non esitò mai a reinventare il suono e la musica per cui era conosciuto, nemmeno dopo il successo del rock, quando passò ad una sonorità totalmente elettrica, sfidando l'opposizione e talvolta l'ostilità della critica. Il grande carisma dell'uomo, oltre che da una enorme produzione artistica di indiscusso valore, scaturì anche da una attenta costruzione dell'immagine, opportunamente e sapientemente aggiornata nel corso degli anni, sino ad arrivare all'ultimo periodo in cui il vestiario pieno di colore (in gran parte firmato Versace) conferiva una certa sacralità e ritualità alle peculiari esibizioni dell'unico musicista del XX secolo che seppe essere allo stesso tempo artista rivoluzionario e profondo e icona della cultura pop e dell'industria dello spettacolo e dei megaconcerti.



La gioventù 

A Saint Louis (1926-1944) 

 Look here, Miles. Don't come around here with that Harry James stuff, playing with all that vibrato. Stop shaking all those notes and trembling them, because you gonna be shaking enough when you get old.  Guarda Miles, piantala con questo vibrato alla Harry James. Non c'è bisogno di far tremare le note, perché tremerai abbastanza da solo quando invecchierai » (Miles Davis)

Miles nacque da una agiata famiglia afro-americana, figlio di Miles Davis II, un affermato dentista di St. Louis. Sua madre, Cleo Henry, una abile pianista, avrebbe voluto che imparasse il violino, ma, per il suo tredicesimo compleanno, suo padre gli regalò una tromba. Davis ne fu subito entusiasta e iniziò a studiare lo strumento con un maestro privato, un tedesco di nome Gustav, e con il direttore della banda del liceo che frequentava, Elwood Buchanan. Davis racconta che Buchanan non gli permetteva di suonare usando il vibrato (pare bacchettandolo sulle mani tutte le volte che lo faceva), nonostante allora fosse di moda, e attribuisce ai suoi consigli una delle caratteristiche del suo suono,sul quale ebbe anni dopo a dichiarare: “Preferisco un suono rotondo senza troppo carattere, una voce senza molto tremolo, vibrato o armonici gravi. Se non riesco ad ottenere un suono del genere non riesco a suonare.”

All'età di diciassette anni, nel 1943, Davis fece la prima esibizione in pubblico con il gruppo di Eddie Randle, i Blue Devils, e cominciò a frequentare il giovane trombettista Clark Terry che era già una celebrità locale. I Blue Devils avevano una certa notorietà e questo permise al non ancora diciottenne Miles di entrare in contatto con molti musicisti famosi che assistevano alle loro esibizioni . Tra questi vi era anche il quasi coetaneo Fats Navarro, che attraversò con Davis i primi anni a New York. Tutto questo fu fondamentale per la sua formazione musicale, anche perché nella sua autobiografia Davis racconta che all'epoca possedeva in tutto tre dischi, uno di Lester Young, uno di Coleman Hawkins e uno di Duke Ellington. Durante quell'anno, Sonny Stitt offrì al giovane Miles l'opportunità di unirsi all'orchestra di Tiny Bradshaw che era in città, ma la madre di Davis si oppose fino a che Davis non avesse completato l'ultimo anno di scuola.

Nel 1944, al Riviera Club di St. Louis, Davis andò ad assistere ad un concerto della big band di Billy Eckstine . Oltre al leader, l'orchestra all'epoca vedeva fra i suoi ranghi, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan, Buddy Anderson, Gene Ammons, Lucky Thompson, e Art Blakey. Davis racconta che, appena entrato nel locale, un tale lo avvicinò e gli chiese di sostituire uno dei trombettisti (Anderson ) che era indisposto. Davis ovviamente accettò subito. Il tale era Gillespie. Davis ricorderà questo evento, e il concerto che seguì, come il momento in cui gli fu rivelato quello che voleva veramente fare.



New York e gli anni del bebop (1944-1948) 

 I turned around and there was Bird, looking badder than a motherfucker. He was dressed in these baggy clothes that looked like he had been sleeping in them for days. His face was all puffed up and his eyes were swollen and red. But he was cool, with that hipness he could have about him even when he was drunk or fucked up.  Mi voltai e c'era Bird, conciato peggio di una merda, con la faccia gonfia, gli occhi arrossati e l'aria di aver dormito nei suoi vestiti spiegazzati per giorni. Ma era fico, con quell'aria hip che gli riusciva di avere anche quando era ubriaco e drogato » (Miles Davis)


Nel Settembre del 1944, dopo il diploma, egli si trasferì a New York, che il gran numero di sale da ballo e locali notturni rendeva il centro focale del jazz. Il centro della vita notturna allora era la cinquantaduesima strada (familiarmente nota come The Street) e i locali notturni che la animavano, locali i cui nomi sono rimasti famosi: Three Deuces, Spotlite, Kelly's Stable, Onyx, Birdland...

L'obiettivo dichiarato del giovane trombettista era frequentare la Juilliard School of Music, ma nella sua autobiografia egli racconta che il suo scopo primario era suonare con Charlie Parker e Dizzy Gillespie, che non aveva dimenticato dal tempo della sua esperienza a St. Louis. Davis trascorse la prima settimana cercando di trovare Parker e a venire sconsigliato di farlo da molti dei musicisti a cui lo chiese, tra cui Coleman Hawkins. La sua ricerca lo portò presto fino al "Minton's Playhouse" sulla 118esima strada, ad Harlem, dove si radunavano per lunghe jam session notturne un po' tutti i protagonisti della rivoluzione bebop.

Una volta entrato nel giro del jazz newyorkese, Davis diventò presto insofferente delle lezioni alla Juilliard (il cui approccio tradizionalista gli sembrava troppo "bianco"). Il suo apprendistato si svolgeva piuttosto suonando ogni sera dalle 9 fino alle 5 del mattino con Parker, Gillespie, Thelonious Monk e il milieu di musicisti che gravitava attorno al Minton.

Entrato a far parte del circolo dei più giovani frequentatori del Minton (che includeva Fats Navarro, Freddie Webster, J.J. Johnson e molti altri futuri protagonisti), Davis cominciò a lavorare nei club della cinquantaduesima, con i gruppi di Coleman Hawkins (che in diverse occasioni ebbe Billie Holiday come cantante) e di Eddie "Lockjaw" Davis. Nel maggio del 1945 entrò per la prima volta in studio d'incisione, con il gruppo di Herbie Fields, e nell'autunno della stesso anno lasciò definitivamente, con la benedizione del padre, i corsi della Juilliard.

Poco dopo, Gillespie abbandonò il gruppo di Parker a causa dei problemi caratteriali di "Bird". Parker allora reclutò al suo posto il giovane Davis formando un quintetto che comprendeva Al Haig al piano (poi rimpiazzato da Sir Charles Thompson e poi da Duke Jordan), Curley Russell al basso (in seguito Leonard Gaskin e poi Tommy Potter) e Max Roach alla batteria.

Con "Bird", Davis realizzò diverse incisioni, tra le quali si ricorda un'esecuzione di Now's the time con assolo da antologia che anticipa il ritorno alla melodia tipico del successivo periodo cool, e fece le prime tournée per gli Stati Uniti. Nel corso di una tournèe a Los Angeles, Parker ebbe una crisi e fu ricoverato in un ospedale psichiatrico, il Camarillo Medical Center. Rimasto solo, Davis ebbe una collaborazione (prevedibilmente tempestosa) con Charles Mingus e venne arruolato da Billy Eckstine per un tour della California che lo avrebbe riportato a New York. Miles rientrò in città e venne nuovamente scritturato da Parker quando fu dimesso dal Camarillo. Dal 1948 egli svolse il suo apprendistato sia negli spettacoli dal vivo sia in studio, preparando l'inizio di una carriera da protagonista.



Birth of the Cool (1948-1949) 

 Miles, the bandleader. He took the initiative and put the theories to work. He called the rehearsals, hired the halls, called the players, and generally cracked the whip.  Miles, il capobanda. Fu lui a prendere l'iniziativa e a mettere le teorie alla prova: organizzava le prove, affittava le sale, assumeva i musicisti, e in generale faceva schioccare la frusta.  Già alla fine del 1948 i rapporti all'interno della formazione di Parker iniziavano a deteriorarsi, in parte a causa del comportamento sempre più erratico di "Bird". A questo si devono aggiungere i contrasti sulla composizione e la gestione del gruppo tra "Bird", Max Roach e Davis . Quando, nel dicembre di quell'anno, si aggiunsero anche contrasti economici, Miles si dimise assieme a Roach, dopo una tempestosa serata al Royal Roost.  Privo di un gruppo fisso, Miles inizò ad inanellare una lunga serie di collaborazioni come sideman con tutte le maggiori formazioni del tempo.

Nello stesso periodo, egli aveva preso a frequentare la casa del compositore e arrangiatore canadese Gil Evans, che frequentava l'ambiente dei club e aveva anche ospitato Parker per qualche tempo, cercando di persuaderlo a collaborare su vari progetti musicali. Dalle conversazioni tra Evans e il gruppo di musicisti che frequentava la sua casa nacque l'idea di una formazione originale. Davis e Evans sponsorizzarono infatti la formazione di un nonetto - poi noto come Tuba Band - dalla strumentazione insolita, comprendente un corno francese e, appunto, una tuba. L'idea musicale di base era di poter lavorare con un tessuto sonoro formato da voci strumentali che suonavano come voci umane. Davis - citando come modelli Duke Ellington e Claude Thornhill - dice che, dal punto di vista della composizione, del suono e degli arrangiamenti, l'obiettivo era creare una musica rilassata il cui suono si avvicinasse a quello delle big band del recente passato, tenendo però conto dei cambiamenti portati dal bebop.

La formazione cambiò più volte tra l'estate del 1948 (la prima uscita del gruppo) e la fine del 1949. Davis e Roach erano tra i membri fissi, così come un giovane Gerry Mulligan,che contribuì parte degli arrangiamenti e della composizione, e Lee Konitz, il cui nome fu suggerito da Mulligan come alternativa a Sonny Stitt, il cui suono era considerato troppo boppistico per il progetto. Al trombone fu assoldato il bianco Michael Zwerin, che si alternò in seguito con Kai Winding (in parte per l'indisponibilità di J. J. Johnson). Al McKibbon era al basso, poi rimpiazzato da Joe Shulman. I pianisti erano John Lewis (anche agli arrangiamenti) e Al Haig. La tuba era suonata da Bill Barber con Kenny Hagood alla voce e Junior Collins (rimpiazzato poi da Sandy Siegelstein e Gunther Schuller) al corno francese. L'inclusione di diversi bianchi nella formazione provocò molti malumori nella comunità dei musicisti neri.

 So I just told them that if a guy could play as good as Lee Konitz played - that's who they were mad about most, because there were a lot of black alto players around - I would hire him every time, and I wouldn't give a damn if he was green with red breath. I'm hiring a motherfucker to play, not for what color he is.  Così gli dissi che se c'è uno che sa suonare come Lee Konitz - che era poi quello che li faceva incazzare, perché c'erano in giro un sacco di contraltisti neri disoccupati - io lo assumo immediatamente anche se è verde con il fiato rosso. Io assumo un figlio di puttana per come suona, non per il colore che ha. » (Miles Davis) Il gruppo suonò per due settimane Royal Roost di New York, nell'agosto del 1948, con un cartellone in cui venivano insolitamente accreditati gli arrangiatori.Davis ottenne un contratto con la casa discografica Capitol Records che permise al nonetto di produrre diversi dischi tra il gennaio del 1949 e l'aprile del 1950. Da queste sessioni venne pubblicato nel 1949 un album dal titolo Birth of the Cool, destinato a dare il nome alla corrente detta cool jazz.

Dal punto di vista musicale, questa esperienza, che fu riconosciuta dal grande pubblico solo dopo alcuni anni, fu l'inizio dell'era post-bop per il jazz.

Dal punto di vista personale, Davis iniziò così la sua collaborazione (e la sua amicizia) con Gil Evans, che avrebbe dato ottimi frutti nei vent'anni successivi.



Down and out (1950-1954) 

 "Miles, don't waste that little money on getting some to snort, because you still gonna be sick. Go on and shoot it, then you'll feel much better." That was the beginning of a four-year horror show. "Miles, ormai è inutile che tu sprechi i pochi soldi che hai per comprare roba da sniffare, perché tanto starai male lo stesso. Sparatela, e vedrai che starai molto meglio". Quello fu l'inizio di un film dell'orrore che durò quattro anni. » (Miles Davis) Gli inizi degli anni 50 sono il primo periodo di graduale sparizione dalle scene di Miles, che fu per diversi anni debilitato da una seria dipendenza dall'eroina contratta nel 1950. Suonando nei jazz club di New York, Davis frequentava spesso tossicodipendenti (molti dei quali musicisti come lui) e spacciatori di droga, e quindi le occasioni per avvicinarsi a quel mondo non gli mancavano di certo. Il pessimo esempio rappresentato da Bird, Powell ed altri protagonisti della scena bebop aveva portato amari frutti e molti dei giovani musicisti di punta di quel periodo, inclusi gli amici del circolo di Davis, erano tossicodipendenti. Non pochi avrebbero pagato questa condizione con la rovina personale e professionale, o addirittura con la vita
Oltre all'aspetto ambientale , furono molti i fattori personali che favorirono la discesa di Davis nell'inferno della tossicopendenza, con la quale intrattenne per tutta la vita un rapporto complicato.

Dal punto di vista professionale, Birth of the Cool fu inizialmente un successo di critica, ma non di pubblico. Nello stesso tempo, lo stile cool, che Davis sentiva di aver inventato - e al quale aveva indubbiamente dato un impulso fondamentale  - portava al successo soprattutto formazioni di musicisti bianchi - fra l'altro spesso suoi ex collaboratori - fatto che Davis mal digeriva.



Attorno al 1949, Miles intraprese una tourneè a Parigi assieme a Tadd Dameron, Kenny Clarke e James Moody. Fu affascinato dall'ambiente intellettuale della capitale francese, e frequentandone il milieu artistico ed esistenzialista incontrò l'attrice Juliette Greco di cui s'innamorò. Doversi separare da Juliette rese il suo ritorno a New York (da cui Clarke aveva tentato di dissuaderlo) ancora più traumatico e fu l'inizio del deterioramento del suo primo matrimonio con Irene. Come se non bastasse, il paragone tra il rispetto tributato ai jazzisti in Francia e il relativo disinteresse che incontravano in USA lo depresse profondamente. E appunto al suo ritorno negli Stati Uniti e alla separazione dalla Greco Davis attribuisce la causa principale della sua tossicodipendenza.

Miles si accorse di non poter fare più a meno dell'eroina all'inizio del 1950. Nel corso dei quattro anni successivi egli avrebbe assistito alla morte del suo amico Fats Navarro, ottenuto denaro in prestito da tutti i suoi amici e conoscenti e sfruttato prostitute per poter acquistare l'eroina da cui dipendeva. A Los Angeles, mentre era in tour, fu arrestato per detenzione di droga. Tra il 1952 e il 1953 la sua dipendenza iniziò a nuocere alla sua capacità di suonare, e come se non bastasse divenne di pubblico dominio,  con conseguenze catastrofiche sulle sue pubbliche relazioni. Accortosi della sua situazione precaria, Davis intraprese diversi tentativi di disintossicazione. Ebbe successo solo nel 1954, quando, tornato a St. Louis, riuscì a vincere la fase acuta della dipendenza con l'aiuto e l'incoraggiamento di suo padre. In seguito, per evitare ricadute, si isolò completamente dal suo ambiente per diversi mesi: si tenne lontano dalla scena di New York e lavorò saltuariamente a Detroit e in club di altre città del Midwest, fino a che fu quasi completamente libero dalla tossicodipendenza.



Blue Period 

 Back in bebop, everybody used to play real fast. But I didn't ever like playing a bunch of scales and shit. I always tried to play the most important notes in the chord, to break it up. I used to hear all them musicians playing all them scales and notes and never nothing you could re­member.  Ai tempi del bebop, tutti suonavano velocissimi. Ma a me non è mai piaciuto suonare tutte quelle scale su e giù. Ho sempre cercato di suonare le note più importanti di ogni accordo, per sottolinearle. Sentivo gli altri musicisti suonare tutte quelle scale e quelle note, e mai niente che valesse la pena di ricordare. 


Nonostante questi problemi, tra il 1950 e il 1954 Miles ebbe una copiosa produzione discografica e collaborò con molti importanti musicisti.  Venne anche in contatto con la musica del pianista di Philadelphia Ahmad Jamal, il cui uso dello spazio (così diverso dalla stile affollato preferito nel bebop) lo influenzò molto. Nel 1951 Davis aveva incontrato Bob Weinstock, della Prestige Records, con cui firmò un contratto. Negli anni tra il 1951 e il 1954  Miles Davis pubblicò una serie di album che consistevano di sessioni con formazioni la cui composizione è varia  e la cui qualità è tuttavia invariabilmente molto elevata. Sono di questo periodo gli album Dig, Blue Haze, Bags' Groove, Miles Davis and the Modern Jazz Giants e Walkin' ; altrettanto significative e fondamentali sono le cinque incisioni in quartetto per l'etichetta Blue Note, oggi raccolte in Miles Davis Volume 1 assieme ad altro materiale meno brillante. Fu durante questi anni che Davis iniziò ad usare sistematicamente la sordina Harmon (tenuta molto vicino al microfono) che caratterizzerà il suo suono fino al periodo elettronico. Con queste incisioni Davis si segnalò come un musicista maturo e una personalità originale: in controtendenza rispetto al periodo e al nascente hard bop (di cui fu comunque l'architetto principale, assieme a Horace Silver), Miles tende a semplificare la musica e lasciar maggiore respiro agli strumenti. Il nuovo stile messo a punto dal trombettista è sobrio, profondo, intensamente lirico e sensuale, meditativo, attraversato da tensione e cupezza, con i silenzi e gli spazi fra le note chiamati a svolgere un ruolo fondamentale nel valorizzare ed esaltare le atmosfere.



Questi dischi fotografano bene la personalità artistica di Miles nel corso di un periodo che, se ci si focalizzasse solo sulle tormentate vicende personali, potrebbe apparire oscuro, e fu invece formativo e scintillante per quello che riguarda la parte artistica. Per quello che riguarda il Davis strumentista e compositore si cristallizzano le caratteristiche che lo accompagneranno per il resto della sua vita. Sul piano compositivo, conclusa l'esperienza iniziata con i complessi arrangiamenti di Birth of the Cool, che non erano in ogni caso suoi, Miles si attiene ad un profilo minimalista, preferendo strutture armoniche semplici a cui sovrappone melodie lineari e aggraziate, che permettono una grande libertà di variazione in sede di esecuzione. Sul piano solistico, egli mette a punto il materiale tematico che per molti anni elaborerà e sfrutterà nei suoi assoli, cosa che evidente soprattutto nei blues medium-up. Si ascoltino la title track di Walkin', le due versioni di Bag's Groove e si confrontino con gli assoli delle varie versioni di (ad esempio) Straight, no Chaser del 1958 e successive: è chiaro che per questo materiale si può quasi parlare di un processo compositivo durato diversi anni.  Allo stesso modo, Miles affina il suo approccio alle ballad, che saranno il suo cavallo di battaglia fino a quando, all'inizio degli anni '80, deciderà di non suonarle più.

Dal punto di vista storico, essi mettono in luce la fitta rete di rapporti che Miles e i musicisti dell'epoca postbop intrattenevano nelle sessioni in studio, che avrebbero poi lasciato tracce nelle carriere e negli orientamenti della maggior parte dei musicisti coinvolti.


Molti degli album Prestige non furono però rilasciati subito. Per il suo ritorno alla ribalta, Miles dovette attendere il Festival di Newport del 1955.  Il grande successo che accolsero il suo concerto e il suo leggendario assolo su 'Round Midnight - accompagnato al piano dallo stesso Thelonious Monk lo fecero notare dal produttore della Columbia Records George Avakian, che di lì a poco lo convinse a firmare per la sua casa discografica.



Il successo 

Il primo quintetto (1954-1958)  Davis fece ritorno a New York con un nuovo vigore, e formò quindi il suo primo quintetto stabile. In questo gruppo militavano John Coltrane al sax tenore, Red Garland al pianoforte, Paul Chambers al contrabbasso e Philly Joe Jones alla batteria. Il gruppo univa al recupero di brani tradizionali  e di standard del periodo preboppistico, una rivisitazione in chiave più asciutta dei classici del bop.

Formatosi nel 1955, questo quintetto rappresentò una delle grandi formazioni dell'hard bop. Le quattro incisioni fondamentali del gruppo per la Prestige Records - gli album Relaxin', Steamin', Workin' e Cookin'- saranno anche gli ultimi di Davis con questa casa di produzione. Negli stessi mesi, infatti, uscì il suo album d'esordio con la Columbia, 'Round About Midnight, che rappresenta un'altra pietra miliare di quei fortunati anni.

In queste registrazioni Davis consolida il suo suono peculiare: limpido, privo di vibrato, molto spesso ammorbidito dall'uso di una sordina Harmon, su cui si innesta un fraseggio rilassato che enfatizza il registro medio dello strumento. Questa sonorità è così caratteristica da far classificare come "davisiano" ogni trombettista che vi si avvicini anche occasionalmente.

Furono anni fecondi anche per il suo soldalizio con Gil Evans, assieme al quale registrò una serie di album orchestrali di grande varietà e complessità, dando prova della sua padronanza dello strumento in tutti i contesti musicali. Nel primo album, Miles Ahead (1957), egli suona con una big band jazz e con una sezione di corni magistralmente arrangiata da Evans. Questa formazione affronta temi jazz come The Duke di Dave Brubeck, così come il brano classico The Maids of Cadiz di Leo Delibes. Tutti i brani di Miles Ahead vengono fusi in un'unica suite da Gil Evans grazie alle sue originali, finissime tessiture orchestrali; Davis svolge il ruolo di unico solista.

Il quintetto venne sciolto una prima volta da Davis attorno al 1957, a causa dei problemi che la tossicodipendenza di alcuni dei componenti.  Per il successivo ingaggio al Cafè Bohemia, Miles ristrutturò il suo gruppo assumendo Art Taylor alla batteria e Sonny Rollins al sax, una formazione che non durò a lungo.

Miles tornò in Francia, dove ritrovò Juliette e incise la colonna sonora del film di Louis Malle, Ascensore per il patibolo (Ascenseur pour l'échafaud), con un innovativo procedimento di composizione istantanea: l'incisione fu ricavata dal materiale sonoro, quasi completamente improvvisato, nato mentre i musicisti guardavano le scene del film.

Di nuovo a New York, Davis reclutò per la sua formazione il sax contralto di Julian "Cannonball" Adderley. Anche John Coltrane, che nel frattempo si era disintossicato, venne riassunto e il sestetto - ora costituito da Davis, Coltrane, Adderley, Garland, Chambers e Philly Joe Jones - entrò in studio nel 1958 per incidere Milestones. Musicalmente, questo disco contiene sia il passato che il futuro del jazz. Davis mostra di essere in grado di suonare blues e bebop (con l'aiuto del geniale Coltrane e dei suoi duetti con uno strepitoso Adderley), ma il vero capolavoro è la traccia che dà il nome al disco, una composizione di Davis basata sui modi dorico ed eolio in cui egli si esprime con uno stile di improvvisazione essenzialmente melodico, che sarà in seguito definito modale.

Nello stesso anno, Davis ed Evans registrano Porgy and Bess, una selezione di pezzi basata sul classico di George Gershwin, nell'arrangiamento di Evans. Gli ampi spazi che l'orchestrazione riserva agli assoli di Davis gli permettono di mostrare la sua padronanza nelle variazioni ed estensioni dei temi così come le sue originali idee melodiche.  Sempre del 1958 è poi il celebre LP "Somethin' Else" con il quintetto di Cannonball Adderley, in una delle ultime apparizioni di Miles Davis come mero sideman.



Kind of Blue (1959-1960)  

La musica è diventata densa. La gente mi dà dei pezzi e sono pieni d'accordi e io non li so suonare. Penso che nel jazz stia prendendo piede una tendenza ad allontanarsi dal giro convenzionale degli accordi, e una rinnovata enfasi sulle variazioni melodiche, piuttosto che armoniche. "Ci saranno meno accordi ma infinite possibilità su cosa farne." Nel marzo del 1959 Davis tornò in studio con un sestetto rimaneggiato (Garland e Jones avevano ormai ufficializzato la separazione). C'erano Coltrane, Adderley e Chambers, Jimmy Cobb alla batteria e Bill Evans si alternava al piano con Wynton Kelly. Da quella seduta sarebbe nato l'album considerato il suo capolavoro. Registrato in appena due sessioni ed improvvisato dal gruppo sulle scheletriche strutture armoniche abbozzate da Davis e Evans, Kind of Blue rivoluzionerà il jazz. Si tratta ancora una volta (dopo Birth of the cool) di un concept album o meglio un manifesto, che inaugura l'età del jazz modale. E ancora una volta, Miles impresse il suo marchio stilistico su idee che aveva raccolto altrove: l'elaborazione teorica proveniva, in gran parte, dagli scritti del pianista, compositore e musicologo George Russell (The lydian chromatic concept of tonal orgnization) che Bill Evans aveva già cominciato a mettere in pratica da qualche tempo. Lo stesso Davis aveva già iniziato a suonare in stile modale, come attesta il precedente album di studio Milestones (si ascolti il pezzo omonimo). Kind of Blue rappresenta l'occasione in cui tutte le componenti - teoria, composizione, metodo di lavoro, personalità ispirate - si fondono in un'opera compiuta.

"This record must have been made in heaven- Questo album dev'essere stato fatto in paradiso "Jimmy Cobb, su Kind of Blue attribuito nelle note di copertina.)

Liberato dalle strutture armoniche che avevano guidato i suoi lavori precedenti e magnificamente accompagnato dalla band, Davis ebbe spazio sufficiente per estendere le sue nuove idee armoniche e melodiche, e ne diede altrettanto ai suoi collaboratori: la registrazione è notevolissima non solo per l'aspetto compositivo e di spontaneità, ben sottolineato da Evans nelle note di copertina, ma anche per la possibilità che è offerta a tutti i componenti della formazione di far risuonare con grande libertà la propria voce creando allo stesso tempo un suono collettivo estremamente caratterizzato. Fra i capolavori più venduti del jazz, e ancora ritenuto il migliore, sembra che Kind of Blue abbia influenzato ogni musicista, jazz o di altri genere, e ancora rimane un pilastro fondamentale nel mondo della musica.



Pestato  ...il poliziotto aveva bevuto, gli sentivo l'alcool nel fiato (Jimmy Cobb")

Lo stesso anno, durante una pausa fuori dal "Birdland" club di New York, Davis venne pestato dalla polizia e quindi arrestato. Molti testimoni - tra cui la giornalista Dorothy Kilgallen, un'amica di Miles che attraverso la sua popolare rubrica diede grande rilievo all'episodio - assistettero alla scena: la versione dei fatti che essi diedero contribuì a far cadere le accuse di resistenza a pubblico ufficiale dopo diversi dibattimenti. Miles, che attribuiva - probabilmente a ragione - la sua aggressione a motivazioni razziali, citò la polizia di New York chiedendo cinquecentomila dollari di danni (cifra enorme per l'epoca), ma il suo avvocato lasciò scadere i termini prima di presentare l'istanza.

Questo episodio lasciò in lui una ferita interiore che non si sarebbe più rimarginata, ed egli stesso fa risalire a questo episodio buona parte del deterioramento del proprio atteggiamento verso il mondo in generale. Per il resto della sua vita Miles fu accompagnato dalla sensazione di essere sottovalutato per motivi razziali. Molti degli atteggiamenti, di volta in volta scontrosi o clamorosi, che assunse negli anni successivi, paiono spesso avere questa percezione come bersaglio diretto o indiretto.



Interludi (1960-1963) 

" Miles non sapeva darsi pace della partenza di Coltrane, perché John non si poteva rimpiazzare: con lui era come avere un'orchestra di sassofoni"  Jimmy Cobb
J. J. Johnson


Dopo Kind of Blue, Miles prese una pausa dal suo gruppo, e il suo gruppo prese una pausa da lui. Tra il 1959 e il 1960 tutti i componenti del primo quintetto/sestetto, ad eccezione di Paul Chambers, si staccarono dal leader, alcuni per intraprendere carriere di leader spesso luminosissime (è il caso di Coltrane, Bill Evans e Cannonball Adderley). Per il quintetto, Davis assunse Wynton Kelly al piano e Jim Cobb alla batteria. Il distacco da Coltrane fu quello che addolorò di più Davis, anche se la divergenza musicale tra i due era ormai evidente I rapporti personali tra i due rimasero comunque buoni e l'ammirazione di Davis per Coltrane non diminuì, anche se le dichiarazioni degli anni successivi dimostrarono che egli non apprezzava troppo né le scelte musicali free di Coltrane dopo A Love Supreme, né gran parte dei suoi collaboratori. In pratica, Miles ebbe parole di apprezzamento per il solo Elvin Jones, e rilasciò giudizi poco caritatevoli sia su McCoy Tyner  sia su Eric Dolphy,  ma non criticò mai apertamente Coltrane.

Prima del definitivo distacco, Davis convinse Coltrane a seguirlo in un ultimo tour europeo, un concerto del quale è immortalato nell'album Live in Stockholm. L'incisione dimostra sia la perfezione con cui il materiale inciso in Kind of Blue veniva trattato dal vivo, sia il distanziarsi di Coltrane dallo stile che, con Davis, aveva contribuito a creare: all'epoca, Coltrane aveva già inciso il suo fondamentale Giant Steps. Andandosene, Coltrane consigliò a Wayne Shorter di proporsi a Davis come suo rimpiazzo. La cosa naturalmente non andò a genio a Davis, che rifiutò l'offerta in malo modo: il fatto che Shorter sarebbe ciononostante divenuto, a pochi anni di distanza, il tenorista di riferimento del secondo quintetto, dimostra una volta di più l'intesa sotterranea che esisteva tra Davis e Coltrane.

Al ritorno dal tour europeo, Davis sposò la ballerina Frances (Fran) Taylor , che aveva incontrato nel 1953 e che gli era stata vicina più o meno per tutta la decade, rinunciando ad una brillante carriera a Broadway per stargli accanto .

Libero da un gruppo fisso, e probabilmente in cerca di qualcosa di diverso, Miles continuò il suo lavoro con Gil Evans, creando con lui, in studio e dal vivo, opere in cui il sontuoso tessuto orchestrale di Gil si fondeva perfettamente con la liricità, ormai classica, della tromba di Miles: l'album fondamentale del periodo è Sketches of Spain che, ascoltato a distanza di quasi 50 anni, non ha perso nulla dello smalto che lo fece salutare con entusiasmo all'atto della pubblicazione. Dal lavoro di quegli anni con Gil Evans venne pubblicato anche un altro album di studio, Quiet Nights, una collezione di pezzi di bossa nova il cui rilascio fu osteggiato tanto da Davis quanto da Evans. Fu questa anche la loro ultima collaborazione discografica, anche se la frequentazione professionale e personale continuò fino alla morte di Evans. Dopo la sua scomparsa, Davis ebbe a dire: "Gil era il mio migliore amico".


Durante la prima parte degli anni sessanta, Miles non fu mai senza un gruppo e continuò a incidere album di successo. Gli mancava tuttavia un gruppo stabile che facesse da veicolo sicuro all'impronta stilistica che stava perseguendo. Già nel tour europeo aveva iniziato a provare Sonny Stitt (che fu con Davis per circa sei mesi, e che si può ascoltare nella versione estesa di Live in Stockholm) come rimpiazzo di Coltrane. Questi tornò brevemente in studio con Davis per l'album Someday My Prince Will Come nel 1961, un'ottima prova spesso offuscata, nel giudizio dei critici, dalla magnificenza degli album che l'avevano preceduta. Un altro sassofonista, Hank Mobley, entrò a questo punto nella formazione, che fu di nuovo sul palco per registrare alla Carnegie Hall e al Blackhawk Supper Club di San Francisco. Nel 1962, fu in tour con un sestetto di breve durata, che includeva J. J. Johnson e Sonny Rollins e registrò dal vivo At The Carnegie Hall (1962) - con Gil Evans. Il 1962 si chiuse con la morte di suo padre, Miles II, un evento che prostrò Davis profondamente.



Il secondo quintetto (1964-1968) 

 "I knew right away that this was going to be a motherfucker of a group." - "Capii subito che sarebbe stato un gruppo coi controcazzi "... (Miles Davis)
 



Nel 1963 l'intera sezione ritmica di Davis (Chambers, Kelly, Cobb) lo abbandonò, e così la sessione dei fiati. Davis contattò allora un sassofonista che gli aveva consigliato Coltrane, George Coleman, un bassista amico di Chambers dai tempi di Detroit, Ron Carter, e due promettenti giovani, il batterista diciassettenne Tony Williams e il pianista Herbie Hancock.

La nuova formazione registrò diversi ottimi album: Seven Steps to Heaven (1963) e My Funny Valentine (1964), si aggiunsero alle registrazioni live di In Person (1961), Four & More (1964) e In Europe (1964). Questi album, che sono spesso considerati di transizione, sono a volte sottovalutati: si tratta in realtà di prove che ritraggono Miles Davis al picco della sua capacità tecnica di strumentista e documentano il momento del massimo possesso della forma musicale il cui sviluppo era stato intrapreso da Davis alla metá degli anni 50, e possono essere considerati (soprattutto "Seven steps to heaven") il canto del cigno dell'hard bop. I rapporti tra Coleman e il resto del gruppo però non erano buoni (soprattutto con Williams, che pensava che Coleman fosse troppo tradizionale) e il sassofonista finì per andarsene.

Williams propose allora Eric Dolphy (che a Davis non piaceva) e quando il nome fu rifiutato, il polistrumentista Sam Rivers. Davis accettò senza entusiasmo, perché non condivideva gli entusisami del giovane Williams per il free jazz, movimento cui Rivers aderiva.  Inoltre, Davis stava considerando Wayne Shorter, che però era impegnato come direttore artistico dei Jazz Messengers di Art Blakey. La nuova formazione andò in tourneè a Tokyo, dove registrò il live "In Tokyo" (luglio 1964). Già alla fine dell'estate Davis aveva convinto Shorter, di cui anche gli altri membri del gruppo erano entusiasti, a lasciare i Messengers. Il nuovo gruppo fu inaugurato in una serata all "Hollywood Bowl". Fu questo l'inizio del secondo grande quintetto, la cui prima prova discografica fu E.S.P. nel 1965.

Seguirono, tra il 1966 e il 1968, altre produzioni di ottimo livello: Miles Smiles, Sorcerer, Nefertiti, Miles in the Sky e Filles de Kilimanjaro. Inoltre nelle incisioni dal vivo  si può ascoltare il trattamento che il nuovo quintetto offriva degli standard che, entrati a far parte del repertorio di Miles negli anni 50, continuavano a costituire il cavallo di battaglia dei concerti dal vivo del gruppo . Dall'ascolto è chiaro che Miles (sentendo senza dubbio lo stile dei tempi, e probabilmente anche degli orientamenti di Williams e di Shorter, che sarebbe diventato il compositore del gruppo) sta abbandonando la lirica cantabilità degli album precedenti e va adottando un fraseggio teso, nervoso, a tratti aspro e dissonante, dominato più dalla componente ritmica e dinamica che da quella melodica.

Lo stile del nuovo gruppo si allontanava dall'approccio all'improvvisazione tipico dell'hard bop e stabilì uno stile che venne da alcuni chiamato "freebop" o anche "time no changes". Si tratta di uno stile in cui l'esecuzione, invece di concentrarsi sul giro armonico, si concentra sul tempo e sul ritmo, mentre la parte armonica viene sviluppata in maniera modale. Il cambiamento maggiore si può ascoltare nella sezione ritmica, che si muove più liberamente e cambia autonomamente le caratteristiche del pezzo, seguita dai solisti. Fu probabilmente in questo spirito di modernità che, a partire dal 1967, nei concerti dal vivo il gruppo iniziò a suonare tutto il concerto in unico set, in cui un pezzo terminava e veniva subito seguito da un altro, senza annunci (questa innovazione fu piuttosto criticata).

Gli album Miles in the Sky e Filles de Kilimanjaro videro l'introduzione di alcuni strumenti elettrici (pianoforte, chitarra e basso) in un chiaro anticipo della fase fusion della carriera artistica di Davis. Si nota anche l'introduzione di ritmi più orientati al rock. Prima della fine della registrazione di Filles de Kilimanjaro, Dave Holland e Chick Corea avevano sostituito Carter e Hancock, che avrebbero comunque partecipato ad altre sessioni di registrazione, e poco dopo Davis riprese un maggior ruolo nella composizione dei pezzi.

Dopo la registrazione di E.S.P., nel 1965, il matrimonio con Frances (che fu ritratta su diverse copertine di album e in particolare su quella di E.S.P.) finì, soprattutto a causa del comportamento erratico di Davis (che ora soffriva di svariati problemi fisici, soprattutto di una dolorosa affezione a un'anca). Miles ricominciò l'altalenante ciclo di avvicinamento e allontanamento dalle droghe che fu una caratteristica della sua vita. Nel 1966 (dopo un periodo di allontanamento dalle scene dovuto a due operazioni all'anca) Davis ebbe una relazione con l'attrice Cicely Tyson, che anni dopo sarebbe diventata la sua terza moglie, e che è ritratta sulla copertina di Sorcerer. Poco dopo incontrò la cantante Betty Mabry che divenne la sua seconda moglie alla fine del 1967, e da cui divorziò nel 1969. Davis attribuisce a Betty parte del merito di avere attirato la sua attenzione sulla musica rock, avergli fatto conoscere Jimi Hendrix e Sly & the Family Stone, e sostanzialmente di aver fatto nascere il progetto che avrebbe segnato la fase successiva della sua carriera .



The Old Thing 

 "I think Cecil Taylor  was doing on piano what Or­nette and Don were doing with two horns.  It was just a lot of notes being played for notes' sake; somebody showing off how much technique he had. " Penso che Cecil Taylor  facesse col piano lo stesso che Ornette (Coleman) e Don (Cherry) facevano coi loro strumenti.  Suonavano un sacco di note tanto per suonarle, per far vedere quanta tecnica avessero. "

Fino dal 1960 l'avanguardia del jazz era stata presa d'assalto dai musicisti free, che seguivano il solco tracciato da Ornette Coleman con la sua "New Thing". Davis si interessò brevemente del fenomeno, abbastanza per capire di non avere in esso nessun interesse. Nel corso degli anni la sua freddezza e il suo disinteresse (quando non la sua aperta ostilità) al fenomeno del free (se non ai musicisti che lo animarono) non fecero che crescere.

I motivi sono molteplici, e Davis non ne fece segreto. Il più epidermico fu la sua perdita di favore presso le elite intellettuali che si interessavano del jazz, e che lo avevano fino ad allora colmato di quell'attenzione che ora cominciavano a dedicare alle avanguardie. Bisogna ricordare che l'avvento del free fu salutato con un'iperbole probabilmente superiore al valore musicale del fenomeno (dovuto alla forte componente ideologica di molti dei musicisti che del free furono protagonisti, in un momento in cui la società era particolarmente sensibile a questo tipo di motivazioni). Alcuni musicisti tradizionali si avventurarono in dichiarazioni oggi poco comprensibili: John Lewis (che con il suo Modern Jazz Quartet si esibiva in frac richiamandosi alla tradizione classica europea) disse addirittura che la musica di Coleman era "L'unica cosa nuova che sia accaduta al jazz dai tempi del bop" (ma bisogna ricordare che Lewis era anche il produttore di Coleman).

Fosse stato solo per questo, probabilmente Miles, che aveva affrontato più di una rivoluzione musicale, avrebbe saputo digerire lo smacco. Più importanti erano i motivi artistici e ideologici. Dal punto di vista artistico, un musicista che aveva fatto del lirismo la sua cifra espressiva non poteva certo sposare il totale abbandono della forma e della struttura che erano il cavallo di battaglia delle avanguardie radicali del free: anche quando avrebbe abbandonate le forme del jazz tradizionale, Davis avrebbe sempre lavorato a partire da una struttura. In prospettiva si può affermare che su questo fu più lungimirante degli uomini di punta del free (Albert Ayler, Taylor, Shepp, Sanders per fare alcuni nomi) che, una volta liberatisi di ogni tipo di vincolo, non seppero indicare la via del ritorno e lasciarono che fossero altri a farlo.

Dal punto di vista ideologico, Davis ebbe a descrivere quel periodo come una macchinazione montata da critici bianchi a spese della musica nera, un modo per spingere in un vicolo cieco elitario e intellettualistico tutta una generazione di musicisti.

 Tutti cominciarono a dire che il jazz era morto. Penso che una parte della promozione del free tra i critici bianchi fosse intenzionale, perché molti di loro pensavano che gente come me stesse diventando troppo importante nell'industria. [...] Dopo la promozione delle avanguardie, e dopo che il pubblico le ebbe abbandonate, quegli stessi critici le mollarono come una patata bollente.  E all'improvviso tutti cominciarono a spingere la musica pop bianca. » (Miles Davis)

Curiosamente, l'atteggiamento di Davis verso musicisti neri che si lasciarono (secondo lui) ingannare e propugnarono una musica il cui risultato sarebbe stato quello di allontanare il pubblico ha un parallelo con quello espresso da Louis Armstrong sui bopper . A distanza di anni, si può dire che entrambi i punti di vista avessero un certo merito. Infatti è difficile negare che il bebop contribuì a restringere il pubblico del jazz rispetto agli anni ruggenti delle grandi formazioni swing, e che pochissimi seguirono il free jazz fino alle sue ultime conseguenze.



Electric Miles (1968-1975) [What they didn't understand was that I wasn't prepared to be a memory yet, wasn't prepared to be listed only on Columbia's so-called classical list. I wanted to change course, had to change course for me to continue to believe in and love what I was playing. Non credo avessero capito che non mi sentivo pronto a diventare un ricordo e a entrare nel cosiddetto catalogo dei classici Columbia.Volevo cambiare strada. Dovevo cambiare strada, se volevo continuare ad amare e a credere nella musica che facevo.  (Miles Davis)


La transizione di Miles alla fusion fu, come hanno dimostrato recenti release di raccolte di materiale inedito, assai più graduale di quanto la discografia originale - in cui a Filles de Kilimanjaro segue immediatamente In a Silent Way abbia lasciato supporre per molti anni.

Alla fine degli anni 60 l'industria musicale attraversava un'importante trasformazione di scala dovuta tanto alle trasformazioni sociali e tecnologiche quanto all'ingresso di un'imponente massa di giovani nel mercato musicale . Improvvisamente un disco che vendeva sessantamila copie, una media che Miles non aveva mai faticato a tenere, e che negli anni precedenti veniva considerato un discreto successo, divenne poco attraente rispetto ai volumi che potevano raggiungere le incisioni che si rivolgevano al pubblico giovanile.

In questo contesto il jazz non era più commercialmente attraente: le spinte propulsive degli anni 1959-1960 erano esaurite e le avanguardie si erano infilate nel vicolo cieco commerciale del free jazz, che aveva un'attrazione (di tipo soprattutto ideologico) solo per le frange più radicali del pubblico giovanile (che, incidentalmente, non costituiva il pubblico più generoso in termine di acquisto di dischi).

Un ulteriore ostacolo era (ed è) costituito dalla dimensione artigianale della produzione e della fruizione del jazz, che cozzava contro le necessità di un settore che guardava ormai a un tipo di produzione industriale da promuovere tramite eventi (soprattutto megaconcerti e festival).

Alla Columbia, Miles, i cui contratti erano ora considerati sproporzionati rispetto al suo profilo commerciale, fu messo sotto pressione dal nuovo presidente, Clive Davis, che aveva messo sotto contratto Sly Stone, i Chicago, e altri gruppi di successo. Questo non fece che rafforzare la sua decisione di continuare a mantenere il contatto col pubblico anche a costo di abbandonare molte delle caratteristiche di tutta la sua musica precedente (strumenti, tecniche compositive, metodi di produzione) e molto del suo pubblico tradizionale (o per lo meno della parte "colta", che comunque lo aveva già deluso abbandonandolo per inseguire i profeti del free). In altre parole, Davis aveva ben chiaro che non avrebbe potuto riconquistare l'attenzione del pubblico continuando la vena postboppistica e che doveva in qualche modo partecipare alle innovazioni che erano state portate dal rock. Questa transizione richiedeva nuovi musicisti e, per la prima volta, anche nuovi strumenti. La musica a cui era interessato gli richiedeva di utilizzare strumenti elettrici, effetti elettronici, e, in studio, registrazioni multitraccia. Dal punto di vista delle influenze valsero le frequentazioni che Miles aveva intrapreso con artisti funk e rock come Sly & the Family Stone, James Brown e Jimi Hendrix: più tardi, in On the Corner si sarebbero rivelate anche influenze di compositori moderni come Karlheinz Stockhausen.


Fu in questa atmosfera che nacquero i progetti per l'incisione di In a Silent Way e Bitches Brew, che, fondendo per la prima volta alla perfezione il jazz con il rock, posero le basi di un genere che sarà conosciuto semplicemente come fusion.

Davis iniziò a rimaneggiare al sua formazione inserendo, al posto di Ron Carter e dopo un breve intermezzo in cui ebbe come bassista Miroslav Vitous, il giovane Dave Holland cui chiese di passare al basso elettrico. Più o meno nello stesso periodo, sia Hancock sia Williams cominciarono a volere una formazione propria. Davis incontrò Joe Zawinul, un pianista austriaco che suonava il piano elettrico nel gruppo di Cannonball Adderley, che assunse e che ebbe molta influenza sull'album In a silent way. Alla ricerca di un suono radicalmente diverso, Davis assunse anche il pianista Armando "Chick" Corea (che praticamente costrinse a suonare il piano Rhodes, come avrebbe fatto più tardi con Keith Jarrett), e cominciò a sperimentare una formazione con due bassisti (Carter, che alla fine lasciò perché non amava il basso elettrico, e Holland) e due pianoforti. Il giovane batterista Jack DeJohnette si unì al gruppo al posto di Williams.



Per l'incisione di In a Silent Way del febbraio 1969, Davis portò in studio Shorter, Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, Dave Holland, Tony Williams (preferendolo nell'occasione a DeJohnette) e un giovane chitarrista inglese presentatogli da Holland, John McLaughlin. La title track era una composizione di Zawinul, di cui Davis tenne la sola melodia, chiedendo ai musicisti di improvvisare tutto il resto a partire da quella. Questo fu il primo disco di Davis in cui la musica incisa consiste in una profonda rielaborazione della musica che fu effettivamente eseguita, come effetto di un corposo lavoro di postproduzione.

 What we did on Bitches Brew you couldn't ever write down for an orchestra to play. That's why I didn't write it all out...  Quello che suonammo per Bitches Brew, sarebbe impossibile scriverlo e farlo suonare ad un'orchestra, ed è per questo che non lo scrissi... » (Miles Davis )

Per la sessione di Bitches Brew, Davis cita esplicitamente le influenze di pezzi come "Country Joe and the preacher" di Adderley e Zawinul, e del musicista inglese Paul Buckmaster, che avrebbe invitato a partecipare alla produzione del disco. Davis replicò il copione già sperimentato per Kind of Blue e In a Silent Way, portando in studio solo semplici sequenze di due, tre accordi e indicazioni dinamiche e ritmiche, lasciando per il resto carta bianca all'intuizione dei musicisti (sotto la sua supervisione). L'organico era estremamente numeroso, specialmente per quello che riguardava la sezione ritmica . Davis disse a Teo Macero di occuparsi solo della registrazione e di non fermare mai il nastro nel corso della registrazione, che durò diversi giorni. La postproduzione e il lavoro di studio furono imponenti per l'epoca e per il genere musicale: si fece ricorso a modifiche (edits) e inserimento di loop, al punto che l'intera introduzione di "Pharaoh's Dance" fu creata in studio.

Il rilascio dell'album, col suo titolo shock (bitches brew significa letteralmente brodo (o sudore) di cagne: bitch è anche un modo volgare di indicare una donna nell'inglese afroamericano) e la sua copertina psichedelica, non passò inosservato.

Secondo alcuni, Bitches Brew è l'album di jazz che ha venduto più copie: altri hanno contestato i dati, e alcuni hanno detto che non si tratta di jazz. Sicuramente fu il primo disco d'oro di Davis e vendette più di mezzo milione di copie, proiettando Miles tra le stelle della scena rock, con i quali, subitò dopo, Miles inziò a partecipare ai grandi concerti allora in voga (a partire dal concerto al Fillmore di San Francisco con i Grateful Dead). Partecipò anche a concerti con Carlos Santana  e la Steve Miller Band, accettando ingaggi ridotti pur di poter prendere parte a questo tipo di eventi. Tra gli appassionati di jazz, furono molti ad accusare Davis di essersi venduto, e i suoi accresciuti guadagni furono indicati come prova.

When I started changing so fast like that, a lot of critics started putting me down because they didn't understand what I was doing. But critics never did mean much to me, so I just kept on doing what I had been doing, trying to grow as a musician.  Quando cominciai a cambiare così velocemente, molti critici mi stroncarono perché non capivano cosa stessi facendo. Ma i critici non hanno mai avuto molta importanza per me, e continuai per la mia strada, cercando di crescere come musicista. » (Miles Davis)

In questo periodo, Davis diede concerti col cosiddetto "quintetto perduto", di cui non esistono registrazioni, con Shorter, Corea, Holland e DeJohnette, suonando materiale tratto da Bitches Brew, In a Silent Way, e dal repertorio del precedente quintetto. La formazione continuò poi ad evolvere in direzione funk, con la sostituzione di Shorter con Steve Grossman, l'inserimento di Keith Jarrett come secondo tastierista e il passaggio completo di Holland al basso elettrico .

Questi gruppi produssero diversi album dal vivo: It's About That Time (Marzo 1970; ultima apparizione di Shorter col gruppo), Black Beauty (Aprile 1970 con Steve Grossman) e Live at the Fillmore East. L'album Live-Evil del Dicembre 1970 vide una formazione profondamente rimaneggiata e con un orientamento decisamente funk, con il solo Jarrett alle tastiere, Gary Bartz al posto di Grossman ai sassofoni, Michael Henderson al posto di Holland al basso, Billy Cobham alla batteria e l'aggiunta di Airto Moreira alle percussioni. Un altro elemento di distanza dai suoni tradizionali di Miles fu introdotto quando egli cominciò a sperimentare un effetto di wah-wah sulla sua tromba. Questo gruppo è spesso chiamato la "Cellar Door band" (il nome del club in cui vennero registrate le parti dal vivo di Live-Evil ), e non entrò mai in studio, ma è stato documentato nel cofanetto da sei CD The Cellar Door Sessions, che fu registrato nel corso di quattro serate nel Dicembre del 1970.

Nel 1970 Davis diede un notevole contributo alla colonna sonora del documentario sul grande pugile afro-americano Jack Johnson. Appassionato di pugilato, e pugile dilettante egli stesso, Davis ha tracciato dei parallelismi con Johnson, la cui carriera è stata segnata dall'infruttuosa ricerca di un pugile bianco che avrebbe potuto spodestarlo, e la sua carriera, in cui avvertiva i mancati riconoscimenti che egli riteneva di meritare per il suo contributo alla musica. L'album risultante, A Tribute to Jack Johnson del 1971, contiene due lunghi brani cui hanno parteciparono molti musicisti di talento, alcuni dei quali non sono citati nel disco. Fra questi John McLaughlin, Billy Cobham e Sonny Sharrock. Questo album è da molti considerato il più perfetto per quello che riguarda l'uso che Teo Macero e Davis fecero dell'elettronica e delle sonorità provenienti dal rock. La pubblicazione della raccolta in cinque CD The Complete Jack Johnson Sessions, nel 2003 ha oggi reso possibile constatare la profondità del lavoro di studio svolto in quell'occasione.

Nel 1970, Miles prese parte al festival rock dell'isola di Wight, davanti a 35000 spettatori, e ricominciò a cercare un'occasione discografica con Jimi Hendrix  con il quale aveva in più occasioni suonato privatamente. La morte di Hendrix pose purtroppo fine a questi progetti.

In quel periodo, e fino al 1975, Miles si avvaleva di una gran quantità di collaboratori, in studio e nei concerti, un folto gruppo  che veniva chiamato "La compagnia all'ingrosso dei suonatori di Miles Davis". Sempre alla ricerca di nuovi suoni, esplorava i più svariati generi musicali deludendo con regolarità il pubblico tradizionalista del jazz, cosa che avrebbe continuato a fare fino alla morte.


"Come vuoi che suoni, Miles?" "Suona come un negro" (Miles Davis a Badal Roy, durante la registrazione di "On the Corner" ) Come dichiara nell'autobiografia, quello che a questo punto gli interessava era coinvolgere, con la sua musica, i giovani Afro-Americani, come faceva in quel periodo il suo ex-pianista Herbie Hancock in album come Headhunters .

L'album On the Corner del 1972, prodotto da questa ricerca, dimostra una disinvolta padronanza del funk che tuttavia non sacrifica le sfumature ritmiche, melodiche e armoniche, che costituivano da sempre una delle caratteristiche della sua musica. In questo album sono evidenti le influenze del lavoro di studio di Paul Buckmaster e dell'ascolto di Stockhausen, soprattutto nell'intricato lavoro di sovraregistrazioni e rimaneggiamenti di postproduzione. Alle registrazioni presero parte anche Billy Cobham e il sassofonista Carlos Garnett.

L'album divise la critica, e la maggioranza lo stroncò . Nell'autobiografia, Davis attribuisce questo atteggiamento all'incapacità dei critici di incasellare l'album, e lamenta il fatto che la promozione di On the corner, effettuata "solo sulle stazioni radio tradizionali" non raggiunse il pubblico dei giovani afroamericani per cui era stato pensato. Miles lo riteneva "un disco per cui la mia gente potrebbe ricordarmi".

Da "On the corner", emerse una formazione stabile di cui facevano parte Michael Henderson, Carlos Garnett e il percussionista Mtume (della "Cellar Door band"), poi il chitarrista Reggie Lucas, il tablista Badal Roy, il sitarista Khalil Balakrishna, e il batterista Al Foster. Nessuno di questi era un solista jazz di prima grandezza (molti avevano una carriera in altri generi musicali - tranne Foster che era già un apprezzato sideman e sarebbe rimasto con Davis molto a lungo) e la musica che producevano si concentrava sulla densità ritmica e la diversità timbrica piuttosto che sugli assoli individuali.

Questa formazione, che registrò alla Philarmonic Hall l'album "In Concert" del 1972, non durò, anche perché Miles non era completamente soddisfatto, e nel corso del 1973 abbandonò sitar e tabla, iniziò a suonare le tastiere egli stesso e aggiunse il chitarrista Pete Cosey. Questa nuova formazione durò circa un paio d'anni con l'aggiunta di Dave Liebman (flauto e sax) poi rimpiazzato da Sonny Fortune nel 1974.

Alla metà degli anni 70, Miles cominciò a ridurre la sua produzione discografica. Big Fun, del 1974, era un doppio contenente due lunghe jam session registrate tra il 1969 e il 1972. Get Up with It (1974: l'ultimo album in studio per quel decennio) era una collezione di inediti e registrazioni dei cinque anni precedenti, compresa "He Loved Him Madly", uno speciale tributo a Duke Ellington, e uno dei pezzi più acclamati del Davis di quegli anni, "Calipso Frelimo".

La critica lo ritenne un disco con troppe idee non sviluppate: alcune di queste idee come si vide in seguito sarebbero state riprese dalla musica hip-hop, trip hop e da altre correnti musicali elettroniche alla fine del XX secolo. Nello stesso periodo, la Columbia pubblicò tre album live: Dark Magus, Agharta e Pangaea: il primo da un concerto a New York, gli altri registrazioni effettuate durante un concerto a Osaka, nel Febbraio del 1975.

La musica poggia su un tessuto di chitarra elettrica distorta creato da Reggie Lucas e Pete Cosey (e l'aggiunta di un terzo chitarrista, Dominique Gaumont in Dark Magus) e linee funk di basso e batteria su cui intervengono le ance, la tromba elettrificata di Miles e l'organo elettrico. Dopo questi album Miles non avrebbe più registrato fino agli inizi del 1980.



Gli ultimi anni

Silenzio (1975-1980) 

 From 1975 until early 1980 I didn't pick up my horn; for over four years, didn't pick it up once.   Dal 1975 all'inizio del 1980, non presi più in mano la tromba. Nemmeno una volta, per quattro anni. » (Miles Davis) Nel 1975 Miles era tormentato da diversi malanni: diabete, artrite (a causa della quale dovette farsi sostituire l'anca nel 1976), borsite, ulcera, problemi renali. Era depresso e aveva ricominciato a drogarsi (soprattutto cocaina, marijuana e narcotici) e beveva in maniera smisurata. I suoi concerti di quegli anni venivano regolarmente stroncati anche da critici che lo avevano sempre sostenuto. Nel 1975, al suo arrivo in Giappone per una tournée, Miles era sull'orlo del collasso fisico e mentale, e nemmeno la vodka e la cocaina riuscivano più a tenerlo in piedi.

La fusion che egli aveva inventato dilagava, ma (come già era accaduto per il cool jazz) non gli pareva giusto come molti dei suoi ex musicisti ne godessero i frutti e gli pareva di non ricevere abbastanza riconoscimenti (benché guadagnasse più di mezzo milione di dollari all'anno, una somma enorme per l'epoca). Un tour del 1975 in cui faceva da apertura per Herbie Hancock, gli parve particolarmente umiliante, e arrivò a cacciare Hancock dal suo camerino.



Miles Davis si ritirò dalle scene e smise di studiare ed esercitarsi. I cinque anni che seguirono sono ricordati dalla sua autobiografia come un periodo annebbiato di dipendenza dalla droga, dal sesso, di comportamenti psicotici e di graduale, crescente isolamento, che lo portarono lontano da tutto e da tutti. La maggior parte dei suoi amici lo abbandonarono quando egli iniziò a trascorrere le giornate segregato in casa, guardando la televisione e drogandosi. Di questo periodo si sa che ci furono tre sessioni di registrazione abbastanza fallimentari, cui presero parte Gil Evans (che se ne andò per non essere stato pagato) e Paul Buckmaster. Queste sessioni non sono ancora state pubblicate.

La sua assenza fece clamore e la sua leggenda crebbe. La Columbia pubblicò album antologici e si piazzò tra i primi dieci trombettisti della classifica di Down Beat nel 1979. A questo punto Miles si stava scuotendo di dosso la letargia del suo isolamento, aiutato sul piano personale da Cicely Tyson, che era diventata famosissima grazie alla partecipazione allo sceneggiato televisivo Roots (Radici in italiano) e su quello professionale dal produttore George Butler, che lo conosceva dai tempi della Blue Note.

Butler e la Tyson riuscirono alla fine a convincerlo a disintossicarsi e a riprendere ad esercitarsi alla tromba, cosa che si rivelò anche più difficile del previsto, a causa della lunga inattività che gli aveva fatto perdere l'imboccatura.

All'inizio degli anni 80 Miles era pronto a formare un nuovo gruppo.



Il ritorno (1981-1991) 

 I knew I had to go someplace different from where I had been the last time I had played, but I also knew I couldn't go back to the real old music, either.  Sapevo che avrei dovuto dirigere la mia musica da dov'era l'ultima volta che avevo suonato, ma sapevo anche di non poter ritornare alla musica dei vecchi tempi. » (Miles Davis) « La musica a volte era... caotica. Penso che fosse dovuto anche alla droga, a quel tempo ne circolava tantissima nel mondo della musica » (Bill Evans 



Privo di un gruppo, Miles, con l'aiuto di George Butler, cominciò a contattare nuovi musicisti e, dopo diverse sessioni di studio in cui sperimentò diverse soluzioni, formò un gruppo con il sassofonista Bill Evans (omonimo del pianista), il chitarrista Mike Stern e il giovane bassista Marcus Miller, che diventerà uno dei suoi collaboratori più presenti nel decennio. Alla batteria chiamò Al Foster. Il primo album The Man with the Horn (1981) ebbe un discreto successo commerciale, e una ricezione abbastanza gelida da parte della critica: si disse che Miles era ridotto all'ombra di sé stesso. Nello stesso anno Davis si risposò con Cicely Tyson, che l'aveva aiutato a uscire dalla sua crisi e lo spingeva a disintossicarsi (nel frattempo gli era stata diagnosticata una forma di diabete): i due avrebbero divorziato nel 1988. Con il gruppo diede diversi concerti, partecipò al festival di Newport e intraprese una tournèe in Giappone. Queste esibizioni, così come la registrazione dal vivo We Want Miles furono meglio ricevute - l'album vinse un Grammy l'anno successivo. Davis era tornato a una forma di concerto convenzionale, abbandonando i concerti privi d'interruzioni che aveva introdotto pochi anni prima e i costanti esercizi cui si sottoponeva stavano dando i loro frutti. La sua salute però era malferma: soffrì per un certo tempo di una paralisi al braccio, e dovette sottoporsi a diverse cure disintossicanti.

Dalla pubblicazione di Star People del 1983, entra nel gruppo il chitarrista John Scofield, che a detta di Davis lo stimolò a riavvicinarsi al blues, dopo anni di lavoro sulle forme del rock. Davis lavorò a stretto contatto con Scofield anche per Decoy (1984, vincitore di un Grammy), un album che mescolava in maniera sperimentale soul music e elettronica, senza tuttavia sviluppare a fondo l'idea . In questo periodo, Davis pare dedicare più attenzione ai concerti che al lavoro di studio. Il gruppo, ora composto da sette elementi, fra cui Scofield, Evans, il batterista Al Foster e il bassista Darryl Jones (futuro membro dei Rolling Stones), va in Europa dove è molto ben ricevuto. Durante questo tour prende parte alla registrazione di Aura, un tributo orchestrale per Davis composto dal trombettista danese Palle Mikkelborg.

Tornato in studio, incide l'album You're under Arrest (1985) piuttosto criticato (dalla stampa specializzata in jazz: altre recensioni furono favorevoli) per la presenza di canzoni pop come il brano "Time after Time" di Cyndi Lauper e "Human Nature" di Michael Jackson; tra gli ospiti spicca Sting, a riprova dei frequenti cross-over con la musica pop più commerciale. Davis osservò che la maggior parte degli standard tradizionali erano a loro volta stati canzoni di successo a Broadway, e che quindi non capiva lo scandalo. Questo fu anche l'ultimo album realizzato per la Columbia Records, a causa del progressivo incrinamento dei rapporti di Davis con l'etichetta discografica, dovuti in parte a questioni economiche e in parte al rilievo (eccessivo, secondo Davis) che la Columbia dava all'astro nascente Wynton Marsalis. Dopo un periodo di apparenti buone relazioni, i rapporti tra i due (entrambi personalità forti) si erano deteriorati. A seguito di altri disaccordi e irritato per i ritardi nella pubblicazione di Aura, Miles firmò con la Warner Bros. Records, dove si riunì a Marcus Miller.

  Con Miller incise Tutu nel 1986 (vincerà un Grammy nel 1987), facendo uso di strumenti moderni come sintetizzatori, suoni campionati e drum loop, che ben si attagliavano alle sue esigenze stilistiche. L'album fu recensito con grande entusiasmo, e venne (con qualche esagerazione) paragonato a Sketches of Spain in chiave moderna. Negli stessi anni Miles prese parte alla registrazione di Artists United Against Apartheid , e fu brevemente in studio con alcuni gruppi della New Wave inglese, gli Scritti Politti e i Public Image Ltd. di John Lydon . Prese inoltre parte allo show televisivo Miami Vice nelle vesti di uno spacciatore e sfruttatore (e non gli furono risparmiate le critiche e le accuse di voler competere con la notorietà della moglie).

A Tutu egli fece seguire Amandla (un'altra collaborazione con Miller) e le colonne sonore di tre film, "Street Smart" "Siesta" e "Dingo".



La fine " For me, the urgency to play and create music today is worse than when I started.  " Oggi,la necessità che ho di suonare e creare musica è anche più grande che agli inizi  (Miles Davis)

Miles Davis continuò a suonare incessantemente fino agli ultimi anni della sua vita, con formazioni in costante avvicendamento che videro fra l'altro Bob Berg al posto di Evans ai sassofoni. Il 24 luglio 1991 si esibì per l'ultima volta in Italia, in Piazza Giorgione a Castelfranco Veneto. Nell'estate del 1991, i suoi amici ed ex collaboratori organizzarono per lui un grande concerto nel corso del quale, per la prima volta dopo anni, egli accettò di suonare di nuovo i pezzi che lo avevano reso famoso ai tempi dei due quintetti. Il 28 settembre 1991 un attacco di polmonite, a cui le complicazioni dovute al diabete fecero seguire due colpi apoplettici, lo stroncò all'età di 65 anni a Santa Monica, in California, poco dopo il suo ultimo concerto all'Hollywood Bowl. Ricoverato all'ospedale dopo il primo attacco, Miles si svegliò mentre i dottori gli dicevano che avrebbero dovuto intubarlo. Egli si mise ad inveire contro di loro, intimandogli di lasciarlo stare. Il secondo attacco, che sopravvenne in quel momento, lo uccise.

Nel 1992 uscì, postumo, l'album Doo-bop, il "canto del cigno", dove per l'ennesima volta Miles si avvicinava a un nuovo genere musicale, l'Acid jazz (un jazz che si mischia al suono funk, hip-hop e rap).

La sua salma si trova nel cimitero Woodlawn Cemetery nel quartiere Bronx di New York.


"My Funny Valentine"

Мајлс Дејвис џез трубач и композитор, један од најпознатијих и најутицајнијих џезиста...

Мајлс Дејвис (енг. Miles Davis), (26. мај 1926. - 28. септембар 1991.) џез трубач и композитор, један од најпознатијих и најутицајнијих џезиста.

Мајлс Дејвис је зачетник многих џез стилова, попут кула, модерног бопа, фузије, модалног џеза и фанка. Свирао је са безброј џез великана, међу којима су пијанисти Чик Корија, Кит Џерет, Бил Еванс и Херби Хенкок, саксофонисти Чарли Паркер, Џон Колтрејн, Кенонбол Едерли и Вејн Шортер, басиста Рон Картер и многи други.


COOL JAZZ...About miles in the 50s

Miles Dewey Davis III, conocido artisticamente como Miles Davis, fue un trompetista y compositor estadounidense de jazz.

Miles Dewey Davis III, conocido artisticamente como Miles Davis, (Alton, 26 de mayo de 1926 - † Santa Mónica, 28 de septiembre de 1991), fue un trompetista y compositor estadounidense de jazz.

Se trata de una de las figuras más relevantes e influyentes de la historia del jazz, junto con artistas como Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker y John Coltrane. La carrera de Miles, que abarca cincuenta años, recorre la historia del jazz a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XX, caracterizándose por su constante evolución y búsqueda de nuevos caminos artísticos: Davis participa con igual fuerza del bebop y del cool, como del hardbop y de la vanguardia jazzística, sobre todo en su vertiente modal y de fusión con el rock. El sonido de su trompeta es absolutamente característico por su uso de la sordina de acero Harmon, que le proporcionaba un toque más personal e íntimo; el sonido es suave y melódico, a base de notas cortas, tendente al lirismo y a la introspección.



Biografía [editar] Davis era hijo de un dentista, Dr. Miles Dewey Davis, Jr., y de una profesora de música, Cleota Mae (Henry) Davis; crece, por tanto, en una familia negra de clase media en East St. Louis en Illinois, tras haberse trasladado allí la familia tras su nacimiento. Empezó a interesarse por la música durante su infancia y hacia los doce años empezó a recibir clases de trompeta. Mientras cursaba el instituto, empezó a conseguir trabajos tocando en bares locales y a los 16 ya tocaba fuera de la ciudad durante los fines de semana. A los 17, se unió a los Eddie Randle's Blue Devils, una banda regional de San Luis.

Su primer éxito musical se produjo en 1944 cuando, tras graduarse, pudo tocar con la banda de Billy Eckstine que estaba de gira por la ciudad y que contaba entre sus músicos con Charlie Parker y Dizzy Gillespie, artífices del emergente estilo bebop, caracterizado por su rapidez en la interpretación, solos inventivos y variaciones rítmicas muy dinámicas. El joven Davis, que venía de un estilo completamente diferente, hubo de amoldarse a la novedad. Lo hizo abandonando el medio oeste para asistir a las clases del Institute of Musical Art en Nueva York en septiembre de 1944.

Se puso a tocar muy pronto en distintos clubes junto con Charlie Parker y hacia 1945 abandonó sus estudios académicos para dedicarse por entero a su carrera como jazzista, en principio uniéndose a la formación de Benny Carter y haciendo sus primeras grabaciones como acompañante. Tocó de nuevo con Eckstine durante 1946-1947 y se convirtió en miembro del grupo de Parker durante 1947-1948, haciendo su grabación de debut como líder de una formación en una sesión de 1947 en la que también participarían Parker, el pianista John Lewis, el bajo Nelson Boyd y el batería Max Roach. Fue un hecho aislado y Davis pasaría la mayor parte de su tiempo tocando como respaldo de Parker. Sin embargo, durante el verano de 1948, Davis organizó un grupo con nueve músicos con una inusual sección de viento. Además de su trompeta, había un saxo alto, un saxo barítono, un trombón, un corno francés y una tuba.

Este noneto, basándose en los arreglos de Gil Evans y otros, tocó durante dos semanas en el Royal Roost de Nueva York en septiembre de 1948. Consiguen un contrato con Capitol Records y el grupo entra en un estudio en enero de 1949 para grabar la primera de las tres sesiones de las que surgieron 12 temas que, en principio, no llamarían excesivamente la atención. El relajado sonido del grupo, sin embargo, repercutió en los músicos que tocaban en él, entre los que estaban Kai Winding, Lee Konitz, Gerry Mulligan, John Lewis, J. J. Johnson y Kenny Clarke, y tuvo una enorme influencia en el desarrollo del cool en la costa oeste. En febrero de 1957, Capitol editó los 12 temas en un LP llamado Birth of the Cool.

En 1949 Davis lideraría una nueva formación con el pianista Tadd Dameron. En mayo de ese año se acercarían a París para participar en el Paris Jazz Festival.

A comienzos de los años cincuenta la carrera musical de Davis se vio afectada por su adicción a la heroína, realizando unas interpretaciones y grabaciones poco elaboradas. Pero ya en enero de 1951 inició una larga serie de grabaciones para el sello Prestige que se convirtieron en su obra más relevante durante muchos años. A mediados de la década consiguió deshabituarse de la droga y causó enorme impresión tocando "'Round Midnight" en el Newport Jazz Festival en julio de 1955, interpretación que le valdría un contrato con Columbia Records.

El contrato le permitía mantener un grupo permanente y así fue como organizó un quinteto formado por el saxofonista John Coltrane, el pianista Red Garland, el bajo Paul Chambers y el batería Philly Joe Jones. Su primera grabación, 'Round About Midnight, la realizarían en octubre de 1955. Al tiempo, debió completar los cinco discos que le faltaban por grabar para Prestige, entre lo que se encuentran los muy elogiados Cookin', Workin', Relaxin' y Steamin'. En mayo de 1957, solo tres meses después de la edición por parte de Capitol de Birth of the Cool, Davis se unió otra vez al arreglista Gil Evans para su segundo disco con Columbia, Miles Ahead. Tocando en esta ocasión el fliscorno, Davis se puso en 1958 al frente de una big band para llevar más lejos el concepto musical de Birth of the Cool y añadir alusiones clásicas.

En diciembre de 1957, Davis regresó a París, donde improvisó la música para la película L'Ascenseur pour l'Echafaud. Jazz Track, un disco que contenía esta música, le hizo conseguir en 1960 una nominación para los Grammy como mejor interpretación de jazz.

Crea luego el Miles Davis Sextet al contratar al saxofonista Cannonball Adderley. Graban Milestones en abril de 1958. Inmediatamente después, Red Garland es reemplazado al piano por Bill Evans y Jimmy Cobb sustituye a Philly Joe Jones en la batería. En julio, Davis vuelve a colaborar con Gil Evans y una orquesta en un disco de música para Porgy and Bess. De vuelta con su sexteto, Davis comienza a experimentar con la música modal, basando sus improvisaciones en escalas antes que en cambios de acordes. Llega así a su nueva grabación, Kind of Blue, de marzo y abril de 1959, disco que se convertiría en un hito del jazz moderno y en el más popular de toda su carrera, con una ventas superiores a los dos millones de copias. Graban junto a Davis: John Coltrane, Bill Evans, Wynton Kelly, Paul Chambers, Jimmy Cobb y Cannonball Adderley. En nuevas sesiones de noviembre de 1959 y marzo de 1960, Davis seguiría de nuevo colaborando con Gil Evans, grabando Sketches of Spain, que contiene música española tradicional y composiciones originales bajo los modelos de ese estilo. Consiguen nominaciones y un premio en los Grammy.

John Coltrane, sin embargo, había decidido formar su propio cuarteto, lo que significaba que Miles Davis debía buscar un nuevo saxofonista para su quinteto. Si bien Coltrane siguió tocando con Miles en las giras, en las grabaciones el trompetista utilizó diversos saxofonistas: Sonny Stitt, George Coleman, Hank Mobley, pero el encuentro con Wayne Shorter significaría la formación de su segundo quinteto clásico, y al mismo tiempo un nuevo giro a su música. A fines de 1964 establece el quinteto que le conoceríamos durante el breve pero prolífico tiempo que sigue hasta 1968 formado por Wayne Shorter en saxo tenor, director musical y compositor, Ron Carter en contrabajo, Herbie Hancock en piano y el joven Tony Williams en batería. Todos y cada uno de ellos aportaron algo nuevo a la sonoridad de Miles Davis instalando en su quinteto una estética a medio camino entre el modalismo hardbop experimentado hacía esa época por el propio Miles y la vanguardia free tan en boga en músicos como Ornette Coleman. La grabación de los siguientes discos de Columbia con la producción del visionario Teo Macero coloca en su discografía títulos como E.S.P., Miles Smiles o Nefertirti. Pero el impulso musical de este quinteto sería tal que prontamente el quinteto tomo una nueva dirección. Miles admiraba a músicos como Jimi Hendrix o Sly and the Family Stone y quizás envidaba como esos "músicos negros" podían llenar estadios y vender millones de discos. La búsqueda de Davis no fue en vano, Filles de Killimanjaro y -sobre todo- In a Silent Way permitieron una vez más que Miles Davis fuera la vanguardia de un nuevo jazz, el jazz rock.

Miles Davis había cambiado a Ron Carter por el inglés Dave Holland, con él llegó el guitarrista John McLaughlin, y se unió Chick Corea como segundo tecladista y también el austríaco Joe Zawinul. Con esta banda se graba In a Silent Way y luego Bitches Brew, elepés que vendrían a cambiar definitivamente la escena del jazz y dominaría toda la escena de la década del setenta. Por esos combos pasaron músicos como Bennie Maupin, Keith Jarrett, George Benson, Billy Cobham, Jack de Johnette, etc. El Jazz Rock motivó posteriormente que todos estos músicos -salvo Keith Jarrett que optó por caminos acaso muchos más personales- experimentaran con la fusión del jazz y el rock con distinto éxito:

Herbie Hancock formó los Headhunters con Bennie Maupin, Wayne Shorter y Joe Zawinul formaron Weather Report con Jaco Pastorius; John McLaughlin la Mahavishnu Orchestra con Jean Luc Ponty, Jerry Goodman, Rick Laird, Jam Hammer y Billy Cobham; Chick Corea forma la banda Return to Forever con Stanley Clarke entre muchos otros; Dreams de los hermanos Randy y Michael Brecker, etcétera.

La falta de nuevas ideas, su afición a las drogas y un aparatoso accidente apartaron a Davis de la escena musical durante un largo periodo. Volvió al candelero en la década de los 80 con grabaciones como Decoy, Aura, The Man with the Horn o Tutu en las que se deja llevar por las nuevas tendencias. Los ritmos funk y el inicio prematuro del acid jazz marcan sus últimos trabajos.

Por mientras, desde principios de los ochenta, la corriente principal del jazz haría renacer el bop en manos y boca de un nuevo heredero en la tradición trompetística: Wynton Marsalis.

Miles fallece tempranamente en 1991 y tras él queda un enorme legado de incesantes búsqueda y el récord de haber sido quizás la mayor escuela del jazz contemporáneo.


Montreaux Concert 1973

Miles Dewey Davis III var en amerikansk jazztrompetist, komponist og multi-instrumentalist...

Miles Dewey Davis III (født 26. mai 1926, død 28. september 1991), født i Alton, Illinois, var en amerikansk jazztrompetist, komponist og multi-instrumentalist. Han var en av de mest innflytelsesrike, innovative og originale musikere i det 20. århundre.

Miles Davis hadde en umiskjennelig stil og et umåtelig spektrum som rakk fra bebop og cool jazz over modal jazz til jazz-rock fusion. I de tre sistnevnte var Davis den sentrale personlighet. Plateutgivelser og konserter med forskjellige band ytet viktige bidrag til at jazzen ble kunstnerisk akseptert. Han ble kjent for sin langtrukne, melodiske stil og for sitt lakoniske og til tider kontroverse vesen. Etter hvert ble han et symbol for musikkens kommersielle og kunstneriske potensial.

Miles Davis stammet fra velhavende foreldre, faren var tannlege. Han begynte å spille musikk i en alder av 13 år. Kort tid etter, begynte han å opptre i Jazzlokaler. I St. Louis traff han Charlie Parker og Dizzy Gillespie, som engasjerte ham for en konsert – på denne tiden var stilretningen bebop. Davis dro deretter til New York for å studere klassisk musikk på Juilliard. Om kveldene spilte han jazz i klubbene. 1945 ble hans første plate innspilt. Han begynte å opptre i bandene til Parker og Gillespie. Både kritikere og fans var begeistret for Miles Davis virtuose trompetmusikk. Han startet sitt eget band og ga på 1950-tallet ut flere plater. På denne tiden hadde han også en krise fordi han begynte å bruke heroin, som det lyktes ham å løse seg fra.

I 1967 møtte han Betty Mabry, som ble hans andre kone. De var bare gift et år, men hun fikk stor betydning for ham.

I de følgende årtier spilte han med jazzens størrelser. Han utviklet stadig nye retninger innen jazzen og blandet forskjellige stilretninger i sin musikk. Davis regnes i dag som gudfaren for musikksjangeren fusion, som er en herlig miks av rock og jazz. Hans album Bitches Brew fra 1969 regnes som en av de første virkelige fusion platene. Slik virket han også stildannende for andre musikere. Davis døde i Santa Monica i 1991. Han har fått en stjerne på Hollywood Walk of Fame.


"I Fall in Love Too Easily"

Miles Dewey Davis Jr foi um importante trompetista, compositor e bandleader de jazz norte-americano...

Miles Dewey Davis Jr (Alton, Illinois, 26 de Maio de 1926 - Santa Monica, Califórnia, 28 de Setembro de 1991) foi um importante trompetista, compositor e bandleader de jazz norte-americano.

Considerado um dos mais influentes músicos do século XX, Davis esteve na vanguarda de quase todos os desenvolvimentos do jazz desde a Segunda Guerra Mundial até a década de 1990. Ele participou de várias gravações do bebop e das primeiras gravações do cool jazz. Foi parte do desenvolvimento do jazz modal, e também do jazz fusion que originou-se do trabalho dele com outros músicos no final da década de 60 e no começo da década de 1970.

Miles Davis pertenceu à uma classe tradicional de trompetistas de jazz, que começou com Buddy Bolden e desenvolveu-se com Joe "King" Oliver, Louis Armstrong, Roy Eldridge e Dizzy Gillespie. Ao contrário desses músicos ele nunca foi considerado com um alto nível de habilidade técnica. Seu grande êxito como músico, entretanto, foi ir mais além do que ser influente e distinto em seu instrumento, e moldar estilos inteiros e maneiras de fazer música através dos trabalhos com seus grupos, em que muitos dos mais importantes músicos de jazz fizeram seu nome na segunda metade do século XX.

Davis foi postumamente incluído no Rock and Roll Hall of Fame, em 13 de março de 2006. Ele foi também incluído no St. Louis Walk of Fame, Big Band and Jazz Hall of Fame, e no Down Beat's Jazz Hall of Fame.

Juventude - de 1926 a 1944 Miles Davis nasceu em uma família relativamente rica em Alton, no estado de Illinois. Seu pai, Dr. Miles Davis II era dentista e, em 1927, sua família se mudou para East St. Louis. Eles também ganharam uma importante fazenda no norte do Arkansas, onde Miles aprendeu a andar a cavalo.

A mãe de Davis, Cleota Mae (Henry) Davis, queria que seu filho aprendesse a tocar piano - ela era uma hábil pianista de blues, mas manteve isso escondido de seu filho. Os estudos musicais de Miles começaram aos treze anos, quando seu pai lhe deu um trompete novo e providenciou algumas aulas com um trompetista local, Elwood Buchanan. Miles revelou que a escolha de seu pai por um trompete, foi feita propositalmente para irritar sua mulher, que não gostava do som do instrumento. Contrário à moda naquela época, Buchanan ressaltou a importância de tocar o instrumento sem vibrato, e assim Davis levaria seu timbre limpo por toda sua carreira. Buchanan dava palmadas com uma régua na mão de Miles, toda a vez que ele usava heavy vibrato. Davis certa vez comentou a importância dessa sua assinatura musical, dizendo:

“ Eu prefiro um som agradável sem atitude, como uma voz agradável sem muito trêmolo e sem muitas linhas de baixo. No meio termo. Se eu não consigo esse som, eu não consigo tocar nada. ”
Clark Terry foi outra importante influência na juventude de Miles Davis. Aos dezesseis anos, Davis era membro de um círculo de músicos e trabalhava profissionalmente quando não estava na escola. Aos dezessete, passou um ano tocando no grupo de Eddie Randle, os Blue Devils. Sonny Stitt tentou convencê-lo a se juntar à banda de Tiny Bradshaw, atravessando a cidade, mas sua mãe negou alegando que ele terminasse seu último ano na escola.

Em 1944, o grupo de Billy Eckstine foi tocar em St. Louis. Dizzy Gillespie e Charlie Parker eram uns dos integrantes, e por causa de uma doença com Buddy Anderson, Davis entrou como o terceiro trompetista por algumas semanas. Quando o grupo saiu da cidade para completar sua turnê Miles ficou, pois seus pais insistiram ainda para ele completar seus estudos acadêmicos.



 Bebop e Birth of the Cool - de 1944 a 1955 “ Jazz é como o blues, mas com um pouco de heroína. ”

Em 1944, Davis mudou-se para Nova Iorque para conseguir uma bolsa de estudos na Juilliard School, mas ao invés disso ele decidiu procurar a banda de Charlie Parker. Suas primeiras gravações foram feitas em 1945 com o cantor de blues Rubberlegg Williams e o sax-tenorista Herby Fields, no outono ele se tornou um membro não-oficial do quinteto de Parker, aparecendo em várias gravações iniciais do bebop para os selos Savoy Records e Dial Records. O estilo de Davis no trompete era distinto, mas como solista lhe faltou confiança e virtuosidade dos seus mentores com ele, pois sufocava algumas notas e errava durante seus solos.

Em 1948, teve seu aprendizado como sideman, tanto no palco como no estúdio, e estava começando a desenvolver-se como artista solo. Davis começou a trabalhar com um noneto que apresentava uma instrumentação incomum naquela época, como a trompa e a tuba. Nele também estavam os jovens Gerry Mulligan e Lee Konitz. Após algumas apresentações no Royal Roost Club em Nova Iorque, o noneto assinou com a Capitol Records. Vários singles seriam lançados em 1949 e 1950, apresentando arranjos por Gil Evans, Gerry Mulligan e John Lewis. A partir daí começou sua parceria com Gil Evans, com quem colaboraria pelos próximos vinte anos. Os singles tiveram lançamentos até 1957, quando onze de doze músicas foram lançadas no álbum Birth of the cool (lançamentos posteriores incluiríam as doze faixas). Em 1949, ele visitou a Europa pela primeira vez e se apresentou naquele ano no Paris Jazz Festival em maio. A resposta para os músicos de jazz moderno em Paris foi diferente daquela nos Estados Unidos, eles ganhariam certa admiração na capital francesa. A partir de então data os problemas de Miles Davis com as drogas. Tocando em bares de Nova Iorque, Davis estava en freqüente contato com pessoas que usavam e vendiam drogas. Em 1950, como muito dos seus contemporâneos, ele adquire vício em heroína.

Entre 1950 e 1955, Davis fez gravações como líder para os selos Prestige e Blue Note Records principalmente, numa variedade de pequenos grupos. Como sidemans incluíam Sonny Rollins, John Lewis, Kenny Clarke, Jackie McLean, Art Blakey, Horace Silver, Thelonious Monk, J. J. Johnson, Percy Heath, Milt Jackson e Charles Mingus. Por causa de seu problema com drogas, Davis ganhou uma reputação de irresponsável. No inverno de 1953 a 1954 entretanto, ele retorna a East St. Luis e se tranca em um quarto na farmácia de seu pai por doze dias até que conseguisse estar livre das drogas.

Após superar seu vício de heroína com a ajuda de Sugar Ray Robinson, Davis fez uma série de importantes gravações para o selo Prestige em 1954, mais tarde reunidas nos álbuns Bag's Groove, Miles Davis and the Modern Jazz Giants e Walkin'. Nessa época, ele começa a usar a surdina para "escurecer" e abrandar o timbre de seu trompete. Este trompete com surdina seria associado com Miles Davis pelo resto de sua vida.

Em julho de 1955, ele tocou um solo lendário em 'Round Midnight de Thelonius Monk no Newport Jazz Festival. Esta performance levou Davis de volta aos holofotes do jazz, fazendo com que George Avakian assinasse com Davis para a Columbia e formasse seu primeiro quinteto.


 Primeiro Grande Quinteto e Sexteto - de 1955 a 1958

 “ Não toque o que está lá, e sim o que não está. ”

Em 1955, Davis dá vida a seu primeiro Miles Davis Quintet. Este grupo apresentava John Coltrane (saxofone tenor), Red Gardland (piano), Paul Chambers (contrabaixo) e Philly Joe Jones (bateria). Evitando a complexidade rítmica e harmônica do então prevalecente bebop, Davis se permitiu a tocar longamente, em legato, essencialmente em linhas melódicas em que ele começaria a explorar o jazz modal. Nessa época, Davis foi influenciado pelo pianista Ahmad Jamal, que contrastava seu som esparso com o "atarefado" som do bebop.

O quinteto nunca foi estável entretanto, com muitos dos integrantes usando heroína e o Miles Davis Quintet acabou em 1957.

Neste ano, Davis viajou para a França para compôr Ascenseur pour l'échafaud de Louis Malle. Ele gravou a trilha sonora inteira com a ajuda de músicos franceses como Barney Wilen, Pierre Michelot e René Urtreger além do baterista americano Kenny Clarke.

Em 1958, o quinteto foi reformado em um sexteto, com a adição de Julian "Cannonball" Adderley no saxofone alto, gravando Milestones naquele ano.



 Gravações com Gil Evans - de 1957 a 1963

 No final da década de 1950 e começo da década de 1960, Davis gravou uma série de álbuns com Gil Evans, tocando trompete assim como flugelhorn. O primeiro, Miles Ahead de 57, apresenta ele tocando com uma big band e um arranjo de cornetas por Evans. As faixas do álbum incluem, "The Duke" de Dave Brubeck, "The Maids of Cadiz" de Léo Delibes, a qual seria sua primeira peça de música clássica européia a gravar. Outra importante inovação característica do álbum, foi a edição sonora para juntar as faixas, tornando cada lado do álbum em uma peça de música só.

Em 1958, Davis e Evans gravaram Porgy and Bess, um arranjo das peças de George Gershwin de mesmo nome. Este álbum apresentava membros de seu grupo atual da época, incluindo: Paul Chambers, Philly Joe Jones, e Julian "Cannonball" Adderley. Davis considerou este álbum como um dos seus favoritos.

Sketches of Spain (1959-1960) apresentava faixas dos compositores contemporâneos: Joaquín Rodrigo e de Manuel de Falla, assim como arranjos originais de tema espanhol por Gil Evans. Miles Davis at Carnegie Hall (1961), incluía "Concierto de Aranjuez" também de Joaquín Rodrigo, junto com outras músicas em um concerto sob a direção de Evans.

Algumas sessões em 1962, resultaram no álbum Quiet Nights. Uma pequena coleção de melodias de bossa nova, que foram lançadas contra a vontade de ambos os artistas. Esta seria a última vez que eles criariam um álbum completo novamente. Em sua autobiografia, Davis menciona: "...meu melhor amigo foi Gil Evans."



 Kind of Blue - de 1959 a 1964

Após gravar Milestones, Garland (piano) e Jones (bateria) foram substituídos por Bill Evans e Jimmy Cobb. A improvisação introspectiva de Evans, treinada na música clássica, influenciou o som do resto do grupo e os permitiu explorar mais profundamente a música do que nunca, promovendo o avanço do jazz modal como visto em '58 Miles. Evans saiu no final de 1958, substituído por Wynton Kelly.

Em Março e Abril de 1959, Davis voltou mais uma vez com seu sexteto para gravar o que seria considerada sua magnum opus, Kind of Blue. Ele chamou Bill Evans de novo (que estava ainda a meses de formar seu famoso trio), para as sessões do álbum da maneira que haviam planejado acerca do método de piano de Evans.Ambos Davis e Evans tiveram uma familiaridade direta com as idéias do pianista George Russell, a respeito do modal jazz o qual fazia experimentos naquela época. Davis pelas idéias expostas com Russell e outros, antes do que viria a se tornar as sessões do álbum Birth of Cool, e Evans por estudar com Russel em 1956. Miles não informou ao pianista Wynton Kelly sobre Evans nas gravações, conseqüentemente Kelly tocou apenas na faixa "Freddie Freeloader", e não esteve presente nas gravações em abril. "So What" e "All Blues" foram tocadas pelo sexteto em performances antes das sessões de gravação, mas para as outras três composições, Davis e Evans preparam uma estrutura harmônica que os outros músicos viram somente no dia da gravação, a fim de criar uma aproximação de improvisação. O álbum resultante provou ser uma enorme influência para outros músicos. De acordo com a RIAA, Kind of Blue é o álbum de jazz mais vendido de todos os tempos, sendo certificado com o disco triplo de platina (3 milhões de cópias).

No mesmo ano, enquanto fazia uma pausa de um show do lado de fora do famoso nightclub de Nova Iorque, Birdland. Miles Davis foi atacado por policiais americanos e foi conseqüentemente preso. Acreditando ter sido o ataque por motivos raciais (foi dito que ele foi agredido por um policial que estava furioso por Davis estar com uma mulher branca), ele tentou levar o caso ao tribunal, mas acabou desistindo.

Davis convenceu Coltrane a tocar com o grupo em uma turnê final pela Europa na primavera de 1960. Coltrane que tinha saído para formar seu clássico quarteto, voltou para gravar algumas faixas do álbum de 1961 Someday My Prince Will Come. Davis tentou diversos saxofonistas para seu grupo, como Sonny Stitt e Hank Mobley. O quinteto com Hank Mobley gravou em estúdio e em diversos shows como no Carnegie Hall e no Black Hawk Jazz Club em São Francisco. Stitt tocou com o grupo em gravações no Olympia em Paris (onde Davis e Coltrane tinham tocado alguns meses antes) e no álbum Live in Stockholm.

Em 1963, o grupo de longo tempo de Miles Davis com Kelly, Chambers e Cobb acaba. Ele então rapidamente começa a formar um novo grupo, incluindo o saxofonista tenor George Coleman e o baixista Ron Carter. Davis, Coleman, Carter, e outros músicos gravaram meio álbum na primavera de 63. Poucas semanas depois, o baterista Tony Williams e o pianista Herbie Hancock se juntaram ao grupo, e logo após Davis, Coleman e outros integrantes gravam o resto de Seven Steps to Heaven.

A evolução do grupo pode ser traçada através do álbum de estúdio anteriormente mencionado, In Europe de 63, My Funny Valentine e Four and More (ambos de Fevereiro de 1964). O grupo tocou o mesmo repertório de bebop e standards que os grupos de Miles Davis tocavam anteriormente, mas agora revistos com uma liberdade rítmica e estrutural crescente e com uma velocidade muito mais rápida.

Coleman sai na primavera de 1964, e é substituído pelo saxofonista de avant-garde jazz Sam Rivers, por sugestão de Tony Williams. Rivers ficaria no grupo por pouco tempo, gravando com o quinteto em um show no Japão; que pode ser escutado no álbum In Tokyo! de Julho de 1964.

No final do verão, Miles Davis convenceu Wayne Shorter a sair dos Jazz Messengers, grupo do baterista Art Blakey. Shorter se tornou o principal compositor do quinteto de Miles Davis, algumas composições suas daquela época (como "Footprints" e "Nefertiti") se tornaram standards. Enquanto estavam numa turnê pela Europa, o grupo fez sua primeira gravação oficial, o álbum Miles in Berlin (no fim de 64). Voltando para os Estados Unidos naquele ano, Davis (por pedido de Jackie DeShannon) fez uma recomendação à Columbia para assinar com os The Byrds.



Segundo Grande Quinteto - de 1964 a 1968 Na época do álbum E.S.P de 1965, a formação do grupo de Miles Davis consistia em Wayne Shorter no saxofone, Herbie Hancock no piano, Ron Carter no baixo e Tony Williams na bateria. Esta formação, a última formação acústica dele, é geralmente conhecida como "The Second Great Quintet".

Sessões de duas noites em Chicago no final de 65 foram capturadas no álbum The Complete Live at The Plugged Nickel 1965, lançado em 1995. Ao contrário dos álbuns de estúdio do grupo, a apresentação ao vivo mostrava o grupo ainda tocando standards e bebops.

Este foi seguido por uma série de gravações de estúdios: Miles Smiles (1966), Sorcerer (1967), Nefertiti (1967), Miles in the Sky (1968) e Filles de Kilimanjaro (1968). O quinteto se aproximou de uma improvisação que ficou conhecida como "time no changes" ou "freebop", por que eles abandonaram a progressão de acordes parecida com o bebop para uma aproximação modal. Através de Nefertiti, as gravações de estúdio consistiram de composições de Shorter, e outras menores composições por outros sidemans. Em 1967, o grupo começou a tocar seus concertos ao vivo em sets contínuos, com cada canção fluindo para outra e somente a melodia indicava alguma demarcação; o grupo de Miles Davis iria continuar a tocar desse modo até seu retiro em 1975.

Miles in the Sky e Filles de Kilimanjaro, no qual o baixo elétrico, piano elétrico e a guitarra foram introduzidas em algumas faixas, apontavam conseqüentemente para a fase fusion de Miles. Davis também começou a experimentar ritmos como o rock nessas gravações. Nas gravações da segunda metade de Filles de Kilimanjaro, Dave Holland e Chick Corea substituíram Carter e Hancock no grupo, apesar de ambos ocasionalmente virem a contribuir em sessões futuras de gravações.

O álbum 1969 Miles: Festiva de Juan Pins, é a primeira gravação ao vivo do grupo de Miles Davis tocando sets contínuos. (Entretanto, o álbum só teve lançamentos na Europa e no Japão.)



 Elétrico Miles - de 1968 a 1975


“ Uma lenda é um homem muito velho com uma bengala, que é conhecido pelo que fez. Eu ainda estou fazendo. ”

As influências de Miles Davis no final da década de 60 incluíam o acid rock e artistas funk como Sly and the Family Stone, James Brown e Jimi Hendrix, muitos dos quais se conheceram através de Betty Mabry, uma jovem modelo e letrista que Miles se casou em 1968 e se separaria um ano depois. A transição musical requeriu que Davis e seu grupo se adaptassem aos instrumentos elétricos, tanto em estúdio quanto performances ao vivo.

Na época, o álbum In a Silent Way seria gravado em fevereiro de 1969. Davis tinha aumentado seu quinteto padrão com alguns músicos a mais. Hancock e Joe Zawinul foram trazidos para ajudar Chick Corea nos teclados, e o guitarrista John McLaughlin faria sua primeira de muitas aparições e Shorter estava no saxofone soprano. Depois de gravar esse álbum, Tony Williams saiu para formar seu grupo:Lifetime e seria substituído por Jack DeJohnette.

Seis meses depois, um grupo maior de músicos, incluíndo Jack DeJohnette, Airto Moreira e Bennie Maupin gravaram o LP duplo Bitches Brew, o qual viria a ter uma imensa vendagem alcançando o disco de ouro (meio milhão de cópias vendidas) em 1976. Este álbum e In a Silent Way estariam entre as primeiras fusões entre o jazz e o rock que seriam comercialmente bem sucedidas, subindo no patamar de Charles Lloyd, Larry Coryell, e muito outros músicos pioneiros no gênero que viria a se chamar simplesmente de "Jazz-rock fusion".

Durante este período, Davis viajou com o "quinteto perdido" de Shorter, Corea, Holland e DeJohnette. O repertório do grupo incluía materiais de Bitches Brew, In a Silent Way, os álbuns do quinteto da década de 1960, e alguns standards ocasionais.

Em 1972, Miles Davis foi introduzido à música de Karlheinz Stockhausen por um jovem arranjador e violocelista, e mais tarde ganhador de um Grammy, Paul Buckmaster, o levando a um período novo de exploração criativa. O biógrafo J.K. Chambers escreveu que: "O efeito dos estudos de Stockhausen por Miles não poderiam ser contidos por muito tempo. ...sua própria "música espacial", mostrava composicionalmente a influência de Stockhausen."Suas gravações e performances durante este período foram descritas como "espacial" pelos fãs, pelo crítico de música Leonard Feather, e por Buckmaster que declarou: "muita coisa mudou - pesado, obscuro, intenso - definitivamente música espacial."

Tanto Bitches Brew e In a Silent Way apresentavam composições "prolongadas" (que duravam mais de 20 minutos) que na verdade só foram "tocadas inteiramente" pelos músicos, no estúdio. Miles e o produtor Teo Macero selecionaram trechos musicais em várias partes das improvisações gravadas e editaram, juntando-os em uma peça musical única que só existe na versão dos discos. Bitches Brew fez uso de efeitos eletrônicos como multi-tracking, tape loops entre outras técnicas. Ambas gravações, especialmente Bitches Brew, tiveram altíssimas vendagens.

Começando por Bitches Brew, os álbuns de Davis apresentavam freqüentemente as capas dos álbuns em linha com a arte psicodélica e movimentos black power. Ele fez cortes significantes em seu cachê para poder abrir shows de grupos de rock como Steve Miller Band, o Grateful Dead e Santana. Vários álbuns ao vivo foram gravados durante o começo da década de 1970, como: It's About Time (Março de 1970), Black Beauty (abril de 1970) e At Fillmore (Junho de 1970).

Na época de Live-Evil em dezembro de 1970, o conjunto de Miles se transformou em um grupo mais orientado ao funk. Davis começou experimentando os efeitos do wah-wah em seu trompete. O grupo com Gary Bartz, Keith Jarrett e Michael Henderson, freqüentemente conhecidos como "Cellar Door band" (pois parte das gravações ao vivo de Live-Evil foram gravadas no clube de mesmo nome), nunca gravaram em estúdio, mas é documentado no Box Set de 6 Cd's: The Cellar Door Sessions, que foram gravadas cerca de quatro noites em dezembro de 1970.

Em 1970, Davis contribuiu para a trilha sonora de um documentário sobre o boxeador afro-americano Jack Johnson. Ele próprio um fanático por boxe. Davis traçou um paralelo entre Johnson, cuja carreira foi marcada pela infrutífera busca por uma "grande esperança branca" para destroná-lo, e a sua própria carreira, na qual ele sentiu que a acomodação o privou de receber o reconhecimento e as recompensas de que lhe eram devidas. O álbum resultante, A Tribute to Jack Johnson de 1971, contém duas longas faixas que utilizou músicos (alguns até não creditados no álbum) incluíndo os guitarristas John McLaughlin e Sonny Sharrock, Herbie Hancock em um órgão Farfisa estragado e o baterista Billy Cobham.

Assim como ele citou em sua autobiografia, Miles queria fazer música para o jovem público afro-americano. On The Corner (1972) juntou elementos do funk com estilos tradicionais do jazz que ele havia tocado em toda sua carreira. Este álbum foi realçado pela aparição do saxofonista Carlos Garnett. Este álbum provocou um feroz menosprezo dos críticos, como um crítico britânico cita: "Eu amo a música de Miles, mas é agora onde eu saio fora." Em sua autobiografia, Miles declara que essa desaprovação seria por causa que nenhum crítico poderia categorizar a música, queixando-se também que o álbum era divulgado em estações de rádio de jazz "tradicional".

Após gravar On The Corner, Davis formou um novo grupo somente com Michael Henderson, Carlos Garnett e o percussionista Mtume voltando do grupo anterior. Ingressaram o guitarrista Reggie Lucas, o tocador de tabla Badal Roy, Khalil Balakrishna tocando sitar e o baterista Al Foster. Na época nenhum dos músicos secundários eram grandes instrumentistas de jazz; como resultado, a música enfatizava mais as mudanças estruturais e a densidade rítmica ao invés dos solos individuais. Este grupo, que gravou no Philharmonic Hall para o álbum In Concert de 1972, foi insatisfatório para Miles Davis. Através da primeira metade de 73, ele tirou a tabla e o sitar, assumiu os teclados, e adicionou o guitarrista Pete Cosey. O conjunto Davis/Cosey/Lucas/Henderson/Mtume/Foster permaneceria intacto nos próximos dois anos. Inicialmente, Dave Liebman tocou saxofone e flauta com o grupo. Em 1974, ele foi substituído por Sonny Fortune.

Big Fun (1974) foi um álbum duplo contendo quatro longas jams gravadas entre 1969 e 1972. Semelhante, Get Up With It de 1975 coletou gravações dos cinco anos anteriores. Get Up With It incluiu "He Loved Him Madly", um tributo a Duke Ellington, assim como uma das mais elogiadas peças de Miles Davis daquela época, "Calypso Frelimo". Este foi seu último álbum de estúdio da década de 70.

Em 1974 e 1975, a Columbia gravou três LP's duplos de shows ao vivos de Miles: Dark Magus. Agharta e Pangaea. Dark Magus é um concerto de 1974 em Nova Iorque; os outros dois são gravações de concertos consecutivos do mesmo dia de Fevereiro de 1975 em Osaka, Japão. Nessa época, apenas Agharta foi disponível nos Estados Unidos, Pangaea e Dark Magus foram inicialmentes lançados apenas pela CBS/Sony Japão. Todas os três álbuns apresentavam no mínimo dois guitarristas (Reggie Lucas e Pete Cosey, exibindo um conjunto de aparelhos de distorções eletrônicas pós-Hendrix; Dominique Gaumont é o terceiro guitarrista em Dark Magus), baixo elétrico, bateria, e Miles no trompete elétrico e no órgão. Estes álbuns seriam os últimos que ele gravaria pelos próximos cinco anos. Miles estava com osteoartrite (o que o levou a fazer uma operação na bacia em 1976, a primeira de muitas), anemia falciforme, bursite, depressão, úlceras e uma nova dependência em álcool e drogas (principalmente heroína), suas performances foram repetidamentes pausadas no final de 1974 e no começo de 75. Na época o grupo viajou ao Japão em Fevereiro de 1975, Davis estava em estado físico preocupante e requeria várias dose de vodka e narcóticos para completar seus compromissos.

Depois do Festival de Jazz de Newport no Avery Fisher Hall em Nova Iorque em 1 de Julho de 1975, Miles Davis retirou-se quase que por completo do público por seis anos. Como Gil Evans disse: "Seu organismo está cansado. E depois de toda a música que ele contribui por 35 anos, ele precisa de um descanso."

Davis caracterizou este período em sua autobiografia como uma época colorida onde várias mulheres esbanjavam seu dinheiro com sexo e drogas. Na realidade, ele se tornou completamente dependente de várias drogas, gastando quase todo seu tempo deitado no sofá em seu apartamento assistindo televisão, saindo somente para conseguir mais drogas. Em 1976, a revista Rolling Stone relatou rumores de sua possível morte. Embora ele tenha parado de praticar trompete regularmente, Davis continuou compondo intermitentemente e fez três tentativas, nas gravações durante seu exílio, de fazer um show; estas sessões (uma com assistência de Paul Buckmaster e Gil Evans, que saiu depois de não receber uma promessa de pagamento) durou pouco tempo e permaneceu não lançada.

Em 1979, ele ficou entre os "Top 10" da revista Down Beat naquele ano. A Columbia Records continuou lançando compilações suas e gravações de materias não lançados para preencher as obrigações contratuais.

Durante este período de inatividade, Miles viu a música fusion, que ele tinha estado na vanguarda na década passada, entrando para a mainstream. Quando ele saiu de seu retiro, os descendentes musicais de Miles Davis estariam no âmbito do rock new wave, e mais em particular no estilo de Prince.



 Década Final - de 1981 a 1991


“ Prince poderia muito bem ser o Duke Ellington do Rock. ”

Em 1979, Miles tinha voltado seu relacionamento com a atriz Cicely Tyson. Com Tyson, Davis iria superar seu vício com as drogas e recuperar seu entusiasmo pela música. Como ele tinha parado de tocar trompete há quase três anos, recuperar sua embocadura no instrumento provou ser particularmente árduo para ele. Enquanto gravava The Man With The Horn (foram sessões separadas esporadicamente entre 1979 a 1981), Miles tocou seu trompete na maior parte com wah-wah, com um jovem e grande grupo. Ele se casou com Tyson em 1981; e se divorciariam em 1988.

Esse seu grande grupo inicial foi conseqüentemente sendo abandonado, indo em direção a um pequeno conjunto com o saxofonista Bill Evans e o baixista Marcus Miller, ambos estariam entre os colaboradores mais regulares de Davis através da década. The Man With His Horn seria finalmente lançado em 1981 e recebera uma crítica ruim apesar de ter vendido razoavelmente bem. Em Maio, o novo grupo tocou em duas datas como parte do Festival de Jazz de Newport. Os concertos, assim como a gravação ao vivo We Want Miles de sua turnê seguinte, receberam análises críticas positivas.

No final de 82, o grupo de Davis incluindo o percussionista francês Mino Cinelu e o guitarrista John Scofield, com quem ele trabalhou no álbum Star People. Na metade do ano de 83, enquanto trabalhava nas faixas de Decoy, um álbum misturando soul music e eletrônica que foi lançado em 1984, Miles trouxe como produtor, compositor e tecladista Robert Irving III, quem tinha colaborado antes com Miles em The Man With the Horn. Com um grupo de sete integrantes, incluindo Scofield, Evans, o tecladista e diretor musical Irving, o baterista Al Foster e o baixista Darryl Jones (mais tarde nos Rolling Stones). Miles tocou uma série de sessões na Europa para buscar um recebimento positivo de seus fãs. Enquanto estava na Europa, ele fez parte da gravação de Aura, um tributo para Miles Davis composto pelo trompetista dinamarquês Palle Mikkelborg.

You're Under Arrest foi o próximo álbum de Miles Davis, lançado em 1985, abrangeu uma outra breve mudança sua de estilo. No álbum incluiu como uma de suas interpretações, a balada de Cyndi Lauper "Time After Time" e "Human Nature" de Michael Jackson. Davis mencionou que hoje muitos dos standards de jazz aceitos foram de fato músicas pop do teatro da Broadway naquela época, e ele estava apenas "atualizando" o seu repertório com novo material.

You're Under Arrest foi o último álbum de Miles para a Columbia. O trompetista Wynton Marsalis repudiou publicamente as recentes gravações de Miles naquela época, como não sendo o "verdadeiro jazz". Comentários aos quais Davis foi indiferente, chamando Marsalis de "um jovem cara legal, mas apenas confuso".

Miles ficou irritado com a demora da Columbia em lançar Aura e talvez, também ciúmes por causa da quantia extraordinária para publicidade que o selo tinha concedido a Marsalis. O ponto final da relação selo/artista foi quando um produtor de jazz da Columbia pediu a Miles que desse um telefonema de aniversário a Wynton Marsallis. Miles assinaria com a Warner Brothers logo após.

Davis trabalhou com vários artistas do movimento new wave britânico, incluindo Scritti Politti. Por convite do produtor Bill Laswell, Davis gravou algumas partes com trompete durante as sessões do álbum Album, do grupo Public Image Ltd, que constam no box Plastic Box do grupo. Nas palavras de Lyndon, "foi esquisito, nós não usamos (suas contribuições)." De acordo com Lydon, Davis comparou sua voz com o som de seu trompete.

Gravando pela primeira vez para o grupo contra o apartheid Artists United Against Apartheid. Davis assina logo após com a Warner Brothers, voltando a gravar com Marcus Miller. O resultado dessa gravação é o álbum Tutu (1986), seria seu primeiro álbum a usar ferramentas modernas de estúdio - sintetizadores programados, samples e loops de baterias - para criar um novo modo de Miles tocar. Ganhou análises positivas no seu lançamento, o álbum seria freqüentemente descrito como a cópia moderna do clássico Sketches of Spain, ganhando um Grammy em 1987.

Após Tutu ele lança o álbum Amandla, outro trabalho com Miller e com George Duke, além das trilhas sonoras para quatro filmes: Street Smart, Siesta, The Hot Spot e Dingo. Ele continuou viajando com seu grupo, constantemente alternando seus integrantes. Suas últimas gravações, ambas lançadas postumamentes, foram o álbum Doop-Bop, bastante influenciado pelo hip hop e Miles & Quincy Live at Montreux, um trabalho com Quincy Jones para o festival de Jazz de Montreux no qual Miles tocou seu repertório de gravações dos anos 60 pela primeira vez em décadas.

Em 1988 ele atuou em um pequeno trecho do filme Scrooged com Bill Murray, no qual ele era um músico de rua.

Davis recebeu em 1990 o Grammy Lifetime Achievement Award.

No começo de 1991, ele assistiu ao lançamento do filme de Rolf de Heer, Dingo. Estrelando Colin Friels como um frustrado trompetista de jazz da Austrália que vai em busca de seu sonho de encontrar e tocar com Billy Cross, uma lenda do jazz fictícia interpretada por Miles Davis. Na seqüência de abertura do filme, Davis e sua banda inesperadamente vão parar em uma remoto deserto da Austrália e começam a tocar para os habitantes desse local. A apresentação incentiva o personagem principal (Colin Friels) a ir em busca de seu sonho. Foi uma das últimas performances filmadas de Miles Davis.



 Morte - 1991 Miles Davis faleceu em 28 de Setembro de 1991 de AVC, pneumonia e insuficiência respiratória. Em Santa Mônica, Califórnia com 65 anos. Ele foi enterrado no Woodlawn Cemetery, no Bronx, Nova Iorque.


About a Kind of Blue...

Майлз Дэвис (Miles Davis; 19261991) — американский джазовый трубач и бэнд-лидер,...

Майлз Дэвис (Miles Davis; 19261991) — американский джазовый трубач и бэнд-лидер, оказавший значительнейшее влияние на развитие джазовой музыки XX века. Дэвис стоял у истоков множества стилей и направлений в джазе, таких как модальный джаз (modal jazz), прохладный джаз (cool jazz) и фьюжн (fusion). Около 50 лет работы Дэвиса определили звучание джаза для трёх поколений слушателей. Записи Дэвиса позволяют проследить развитие современного джаза от бибопа конца сороковых до современных экспериментальных направлений. В отличие от многих других джазменов, Дэвис никогда не был ограничен каким-то одним джазовым стилем.


"Joshua"

Miles Dewey Davis III (26 mai 1926, Alton, Illinois - 28 septembre 1991, Santa Monica, Californie) est un compositeur et trompettiste de jazz américain.

Miles Dewey Davis III (26 mai 1926, Alton, Illinois - 28 septembre 1991, Santa Monica, Californie) est un compositeur et trompettiste de jazz américain.

1926-1944 : l'apprentissage  Le 25 mai 1926, Miles Dewey Davis II, dentiste, et son épouse Cléotaramani Henry donnent naissance à Miles Dewey Davis III, à Alton (Illinois), sur les bords du Mississippi. L'enfant, le second du couple, grandit dans un milieu familial relativement aisé et mélomane : sa mère joue du piano et du violon, et sa grand-mère maternelle était professeur d'orgue dans l'Arkansas.

L'année suivante, la famille du jeune Miles déménage pour s'installer à East Saint-Louis, Illinois, où son père a ouvert un cabinet de dentiste, et où le garçon se passionne pour le sport — baseball, football américain, basket-ball, natation et surtout boxe — mais aussi pour la musique : il suit avec passion l'émission radiophonique de Jazz Harlem Rhythms. A l'âge de neuf ou dix ans, un ami de son père, le docteur John Eubanks, lui offre une trompette, dont il commence rapidement à jouer.

En 1939, collégien à la Crispus Attucks Junior High, il prend des cours de trompette jazz avec Elwood Buchanan, un autre ami de son père professeur à la Lincoln High où Miles étudie bientôt, ainsi qu'avec le Chef de Pupitres de l'orchestre symphonique de Saint Louis. Il joue également dans l'orchestre de son école, dont il est le plus jeune élément.

Après sa rencontre avec le trompettiste Clark Terry, figure du Jazz local, qui exerce sur lui une profonde influence, Miles III devient professionnel en 1944, en s'inscrivant à la Fédération Américaine des Musiciens. Fréquentant assidument les clubs de la ville, malgré son jeune âge qui lui en interdit théoriquement l'accès, il commence à jouer en public dès que possible, acquérant une petite réputation régionale, tout en continuant à fréquenter le lycée.

En 1942, à l'âge de 16 ans, il fait la connaissance d'Irene Birth, sa première véritable petite amie, dont il aura trois enfants. Irene le défie d'appeler Eddie Randle pour se faire engager dans son orchestre de rhythm'n'blues, les Blue Devils. A la suite d'une audition, il est engagé comme trompettiste, mais se voit également confier de nombreuses corvées, comme l'organisation des répétitions, acquérant ainsi une solide connaissance du métier. L'orchestre joue entre East Saint-Louis et Saint Louis (Missouri) du Duke Ellington, Lionel Hampton ou Benny Goodman, donnant à Miles l'occasion de hanter les jam-sessions aux côté de son nouvel ami Clark Terry, « faisant le bœuf » avec des musiciens célèbres comme Roy Eldridge, Kenny Dorham, Benny Carter et surtout Lester Young, idole des saxophonistes et modèle de Miles.

En 1944, alors que, jeune diplômé de Lincoln High et très demandé par les orchestres de la région, Miles hésite sur la carrière à suivre, nait sa première fille, Cheryl. A la même époque, ses parents divorcent et ses relations avec sa mère se dégradent.



1944-1948 : les années Bebop En juin 1944, à 18 ans, après être revenu déçu de son bref engagement au sein d'un groupe de la Nouvelle-Orléans, les Six Brown Cats d'Adam Lambert, pour lesquels il a quitté les Blue Devils (les autres orchestres de la région ne pouvant pas s'offrir les quatre-vingts dollars par semaine qu'il exigeai), Miles Davis hésite entre rejoindre la Faculté de chirurgie dentaire, ou suivre Clark Terry dans l'orchestre de l'U.S. Navy.

C'est à cette époque que le Big Band de Billy Eckstine vient jouer dans un club de St Louis. Ce groupe pas comme les autres cherche à adapter au format big band la révolution Bebop qui secoue le milieu du Jazz depuis le début des années 1940. Il réunit les deux créateurs et plus célèbres musiciens du genre, le trompettiste Dizzy Gillespie et le saxophoniste Charlie Parker. Au début du concert, coup de chance : Gillespie vient trouver Davis dans la salle pour lui demander de les rejoindre sur scène pour remplacer un trompettiste défaillant ! Émerveillé par cette rencontre musicale, Miles prend une décision essentielle : il rejoindra le groupe à New York.

Grâce à l'aide financière de son père, il s'inscrit à la rentrée 1944 à la célèbre école de musique Juilliard de New York, dont l'enseignement l'ennuie assez rapidement. Mais son véritable but est ailleurs : il commence à fréquenter assidument le Minton's dans la 118e rue, berceau légendaire du Bebop, à la recherche de Parker et Gillespie. C'est à cette époque qu'il rencontre les trompettistes Freddie Webster et Fats Navarro, qui deviennent ses amis et complices musicaux. Ayant finalement mis la main sur Gillespie et Parker (qui, fauché comme toujours, s'installe carrément chez Miles !), il s'initie aux subtilités du Bebop, style musical particulièrement complexe et ardu. De plus, Parker, alias Bird, le présente aux autres légendes du style, dont le pianiste Thelonious Monk.

Parallèlement à ses études à la Julliard School, où il apprend le piano et s'initie aux compositeurs contemporains comme Prokofiev, Miles deviend un habitué des jam-sessions de la nuit new-yorkaise. Il accompagne notamment la grande chanteuse Billie Holiday au sein de l'orchestre du saxophoniste Coleman Hawkins. A propos de cette époque, il confiera plus tard : « Je pouvais en apprendre plus en une nuit au Minton's qu'en deux ans d'études à la Julliard School. »

Les choses commencent à bouger pour le jeune trompettiste : il obtient son premier engagement officiel début 1945, aux côtés du saxophoniste ténor Eddie « Lockjaw » Davis. Le 24 avril , il réalise son premier enregistrement en studio, gravant quatre premiers morceaux avec un quintet accompagnant le chanteur Rubberlegs (« jambes de caoutchouc ») Williams sous la direction du saxophoniste Herbie Fields. Ces morceaux de blues fantaisistes, centrés sur le chant, ne lui donnent guère l'occasion de montrer son talent, mais c'est un début.

En octobre, il intègre enfin le quintet de Charlie Parker, en tant que remplaçant de Dizzy Gillespie, qui a quitté le groupe. Le 26 novembre, le groupe enregistre, Gillespie étant de retour... au piano. Le 28 mars 1946, Miles enregistre à nouveau, avec un Parker au sommet de son succès, les classiques Moose The Mooche, Yardbird Suite, Ornithology et A Night In Tunisia. La sonorité douce et le calme de son jeu, s'opposant à la véhémence de Charlie Parker, s'éloignent également beaucoup du style Gillespie, qu'il a d'abord tenté d'imiter avant de renoncer. Cette différence lui attire quelques critiques négatives, mais Davis impose rapidement son style propre. Le magazine Esquire le proclame « Nouvelle Star de la Trompette Jazz ». Le 8 mai, Miles compose et enregistre sa première composition personnelle, Donna Lee, qui attire l'attention du célèbre arrangeur Gil Evans. il restera trois ans dans le groupe de Parker, apprenant beaucoup et gravant plusieurs morceaux légendaires, mais faisant également connaissance avec les mauvaises habitudes du saxophoniste et de son entourage, au premier rang desquels la drogue, principalement l'héroïne, qui fait des ravages chez les « boppers ». Miles parvient dans un premier temps à ne pas tomber dans la toxicomanie, mais supporte de plus en plus mal le comportement hiératique qu'elle induit chez ses collègues.

A l'automne 1946, Charlie Parker, à bout de forces, est hospitalisé pour sept mois à Camarillo. Sans groupe, Miles Davis joue notamment avec Charles Mingus, avant de rejoindre à nouveau l'orchestre de Billy Eckstine pour une tournée. Au printemps 1947, le groupe est dissout, et Miles est à nouveau sans travail; après des années de résistance il plonge dans la cocaïne et l'héroïne. Pendant quelques semaines il joue au sein du big band de Dizzy Gillespie, puis rejoint un Charlie Parker remis sur pied.

Célébré par les lecteurs de magazines Jazz prestigieux dans leurs référendums annuels, participant à des enregistrements légendaires avec les musiciens les plus réputés du Bebop, Davis est pourtant en 1948 un homme frustré, impatient de créer une musique qui lui soit propre.



1948-1949 : la naissance du Cool Jazz [modifier] A l'été 1948, Miles Davis, en collaboration avec l'arrangeur Gil Evans, qu'il a rencontré plusieurs années auparavant, décide de mettre son projet à exécution en se détachant des principes du Bebop pour créer rien de moins qu'une nouvelle forme de Jazz. Installé à New York, il fonde un nouveau groupe, intermédiaire entre le big band et les petites formations Bebop. Ce sera un nonet (neuf musiciens), donc chaque section devra, dans l'esprit de ses créateurs, imiter l'un des registres de la voix humaine: la section rythmique comprend contrebasse, batterie et piano, tenu par l'ancien batteur de Charlie Parker, Max Roach. Au niveau des cuivres, on trouve en plus de la trompette de Davis et du [saxophone] de Gerry Mulligan un trombone, un cor d'harmonie, un saxophone bariton et un tuba.

Le 18 septembre 1948, le nonet se produit pour la première fois en public, assurant la première partie du spectacle de Count Basie au Royal Roost de New York sous le titre « Nonet de Miles Davis, arrangement de Gerry Mulligan, Gil Evans et John Lewis ». Une dénomination inhabituelle qui trahit la volonté de créer une musique reposant largement sur les arrangements. Jouant une musique dont l'orchestration riche, les arrangements soignés et la relative lenteur rompent radicalement avec l'urgence du Bebop, le groupe est notamment remarqué par le directeur artistique des disques Capitol Records, Pete Rugolo, qui se montre très intéress.

Après un contretemps du à la grève des enregistrements de 1948, au cours de laquelle Miles refuse de rejoindre rien moins que le groupe de Duke Ellington, le nonet entre finalement en studio début 1949 à New York pour une série de trois séances qui vont changer la face du Jazz. En quinze mois et avec de nombreux musiciens différents, le groupe enregistre une douzaine de morceaux, dont les titres Godchild, Move, Budo, Jeru, Boplicity et Israel. Six d'entre eux sortiront en 78 tours, le reste devant attendre les années 1950 et le célèbre album The Birth of the Cool, sorti longtemps après les faits, pour voir le jour.

Le Cool Jazz est né, mais ce n'est pas une révolution immédiate : le nonet est rapidement dissout, et cette nouvelle musique mettra plusieurs années à s'imposer parmi les musiciens et le public Jazz.

En 1949, Miles Davis effectue son premier voyage à l'étranger, participant le 8 mai au Festival International de Jazz à Paris, salle Pleyel. Co-dirigeant un groupe avec le pianiste Tadd Dameron, il rencontre l'élite intellectuelle et artistique parisienne de l'époque : Jean-Paul Sartre, Boris Vian, Pablo Picasso et surtout Juliette Gréco. Pour le trompettiste, c'est une véritable révélation. La France est en effet à l'époque un pays beaucoup moins raciste que les Etats-Unis, surtout au sein du milieu qu'il fréquente à Paris. Il a pour la première fois la sensation, comme il le dira dans son autobiographie « d'être traité comme un être humain ». Tombé amoureux de Juliette Greco, il hésite à l'épouser, ce qui serait tout simplement impensable dans son pays natal (à l'époque, les unions « mixtes » entre Noirs et Blancs sont encore tout simplement illégales dans de nombreux États américains). Ne voulant pas lui imposer la vie de l'épouse d'un Noir américain, il renonce et rentre à New York à la fin mai.



1949-1955 : drogues et Hard Bop  Mais, de retour aux États-Unis, la séparation d'avec Juliette Gréco et le milieu artistique parisien lui pèse, et il réagit en replongeant dans l'héroïne, développant une véritable addiction. La drogue a des effets dévastateurs sur lui : laissant femme et enfants dans un appartement du Queens, il s'installe dans un hôtel de la 48e rue à New York et débute une carrière parallèle de souteneur, faisant travailler plusieurs prostituées pour financer ses injections quotidiennes d'héroïne. Sa maison saisie par une société de crédit, il tourne avec d'autre drogués notoires, notamment au sein de l'orchestre reformé de Billy Eckstine, et se retrouve en prison à Los Angeles, suite à une descente de police.

Les années suivantes, Davis continue à enregistrer avec de nombreux artistes très cotés, tels que Charlie Parker, la chanteuse Billie Holiday, Jackie McLean, Philly Joe Jones ou Sonny Rollins. Il fait également la connaissance d'un jeune saxophoniste, John Coltrane, avec qui il joue brièvement à l'Audubon Ballroom de Manhattan. Mais, malgré l'intervention énergique de son père, qui le ramène chez lui à East St Louis et va même jusqu'à le faire arrêter par la police, il ne parvient pas décrocher de la drogue. C'est la rencontre en 1953 avec la danseuse Frances Taylor, qui va devenir sa seconde épouse, qui le convainct de se désintoxiquer.

Après une difficile lutte contre son addiction à l'héroïne, dans la ferme de son père, il émerge en février 1954 et réunit un nouveau sextet qui compte notamment le batteur Kenny Clarke et le pianiste Horace Silver. Ensemble, ils posent les bases d'un nouveau style, qui deviendra après le Bebop et le Cool la « troisième vague » du Jazz moderne : le Hard Bop. Réaction contre le Cool Jazz qu'il a lui-même lancé, ce nouveau style plus énergique (sans atteindre les sommets du Bebop) est également plus simple harmoniquement que le Bebop. Il est notamment influencé par le Rythm and blues, mais aussi par une nouveauté technologique, le disque 33 tours, qui permet des morceaux beaucoup plus longs et développés Plusieurs morceaux fondateurs du Hard Bop verront le jour sur l'album Walkin': Walkin' le titre éponyme, mais aussi Airegin (anagramme de Nigéria), Oleo et Doxy composés par Rollins.

La même année sort sur ce nouveau format l'album Birth of the Cool, compilation des morceaux enregistrés par le nonet pionnier du Cool Jazz. Devenant dans l'esprit des auditeurs et des critiques un jalon dans l'histoire du Jazz Moderne, le disque donne un sérieux coup de pouce à la carrière renaissante de Miles. A Noël 1954, il réalise avec Thelonious Monk, Kenny Clarke, Percy Heath et Horace Silver une séance considérée comme essentielle pour le développement de son style propre comme pour l'avenir du Hard Bop

Au Newport Jazz Festival de 1955, l'interprétation de Miles Davis de 'Round About Midnight, un thème de Thelonious Monk, est saluée par une standing ovation doublée d'un immense succès critique : la carrière du trompettiste, sérieusement mise en péril par ses problèmes de drogue, est définitivement relancée.



1955-1957 : le premier grand quintet [modifier] En 1955, quelques mois après le décès de Charlie Parker, Miles Davis fonde le groupe considéré depuis comme son « premier grand quintet », avec John Coltrane au saxophone ténor, Red Garland au piano, Paul Chambers à la contrebasse et Philly Joe Jones à la batterie.

Avec ce groupe, Miles va explorer ses idées musicales du moment, basées notamment sur l'approche du pianiste Ahmad Jamal, qu'il avait commencé à exprimer au début de l'année avec l'album The Miles Davis Quartet. Le quintet deviendra également le premier symbole du talent de découvreur de Davis : l'ensemble de ses membres sont ou deviendront des leaders appréciés, le plus connu étant John Coltrane, dont la réputation deviendra l'égale de celle de Miles.

« Il y avait donc à présent Trane au saxophone, Philly Joe à la batterie, Red Garland au piano, Paul Chambers à la basse, et moi à la trompette. Et plus vite que je n'aurais pu l'imaginer, la musique que nous faisions ensemble est devenue incroyable. C'était si bon que ça me donnait des frissons, comme au public. Merde, c'est très vite devenu effrayant, tellement que je me pinçais pour m'assurer que j'étais bien là. Peu après que Trane et moi nous soyons mis à jouer ensemble, le critique Whitney Balliett a écrit que Coltrane avait « un ton sec non dégauchi qui met en valeur Davis, comme une monture grossière pour une belle pierre ». Très rapidement, Trane est devenu bien plus que ça. Il s'est lui-même transformé en diamant. Je le savais, comme tous ceux qui l'entendaient. »
    — Miles Davis avec Quincy Troupe, L'autobiographie p. 209 (1989)

Engagé sur Columbia Records, à l'époque la plus importante maison de disque des États-Unis, Miles Davis bénéficie d'un effort de publicité hors du commun dans le Jazz, effort dont son ancien label Prestige Records profite pour enregistrer quatre albums, Cookin', Relaxin', Steamin' et Workin'. Miles Davis devait satisfaire ses obligations contractuelles envers Prestige.

En 1956 le groupe sort l'album 'Round About Midnight, qui remporte un grand succès et offre à Davis une image et un confort matériel nouveaux : Vêtu de costumes luxueux, le nez chaussé de mystérieuses lunettes noires et conduisant des voitures de sport italiennes, le trompettiste devient une figure particulière dans le monde du Jazz. C'est également à cette époque que survient un incident à l'origine d'une partie du mythe du musicien : alors qu'il se remet de l'ablation chirurgicale de nodules sur ses cordes vocales, Davis s'emporte contre un organisateur de concerts indélicat, endommageant définitivement sa gorge convalescente. Cette voix ravagée restera le symbole d'un homme qui refuse de se laisser marcher sur les pieds, y compris par les puissants. Refusant la vie très difficile des musiciens de Jazz, il obtient pour son groupe et lui-même une augmentation significative des cachets, ainsi qu'une norme de trois sets par soirs au lieu des quatre qui sont la norme depuis toujours.

Mais malgré le succès, l'ambiance au sein du groupe est parfois tendue, notamment entre Miles Davis et John Coltrane, Davis supportant mal la toxicomanie du saxophoniste. En avril 1957, après en être venu aux mains, le trompettiste renvoie Coltrane du groupe. Ce dernier est alors invité par Thelonius Monk à rejoindre son orchestre. Se libérant de son addiction grâce à une cure personnelle, Coltrane passe plusieurs mois dans la formation de Monk avant de retrouver Miles Davis.



1957-1959 : vers le Jazz Modal  A la fin des années 1950, Miles Davis continue son évolution musicale, se nourrissant de plusieurs engagements parallèles à sa carrière de leader de groupe : une participation fin 1956 au projet de la Jazz and Classical Music Society de Gunther Schuller, visant à réunir Jazz et Musique Classique en un « troisième mouvement » (Third Stream) et la composition de la bande originale du film Ascenseur pour l'échafaud de Louis Malle avec Jeanne Moreau, en 1957. Le groupe, qui comprend Kenny Clarke et les musiciens français Barney Wilen (saxophone tenor), René Urtreger (piano) et Pierre Michelot (contrebasse) improvise la musique devant un écran projetant des scènes du film en boucle, à partir d'indications très limitées de Miles. Ces morceaux très visuels, ne comptant que très peu d'accords, resteront un jalon essentiel dans la carrière de Davis, le symbole de son nouveau style.

En 1958, Miles Davis enregistre Milestones, son quintet devient alors sextet avec l'apparition de Cannonball Adderley au saxophone alto. Cet album introduit les premiers éléments de musique modale, en particulier dans le morceau éponyme. Quelques jours plus tard, il participe, sous la direction de Cannonball Adderley, au superbe album Somethin' Else : c'est une de ses rares séances en tant que sideman. L'album comprend notamment une splendide version d'Autumn Leaves (Les Feuilles mortes). Parallèlement, il poursuit sa collaboration avec Gil Evans et crée des albums orchestraux qui connaîtront un immense succès critique et commercial : Miles Ahead (1957), Porgy and Bess (1958) et Sketches of Spain (1959-1960).

1926-1944 : l'apprentissage Le 25 mai 1926, Miles Dewey Davis II, dentiste, et son épouse Cléotaramani Henry donnent naissance à Miles Dewey Davis III, à Alton (Illinois), sur les bords du Mississippi. L'enfant, le second du couple, grandit dans un milieu familial relativement aisé et mélomane : sa mère joue du piano et du violon, et sa grand-mère maternelle était professeur d'orgue dans l'Arkansas.

L'année suivante, la famille du jeune Miles déménage pour s'installer à East Saint-Louis, Illinois, où son père a ouvert un cabinet de dentiste, et où le garçon se passionne pour le sport — baseball, football américain, basket-ball, natation et surtout boxe — mais aussi pour la musique : il suit avec passion l'émission radiophonique de Jazz Harlem Rhythms[A l'âge de neuf ou dix ans, un ami de son père, le docteur John Eubanks, lui offre une trompette, dont il commence rapidement à jouer.

En 1939, collégien à la Crispus Attucks Junior High, il prend des cours de trompette jazz avec Elwood Buchanan, un autre ami de son père professeur à la Lincoln High où Miles étudie bientôt, ainsi qu'avec le Chef de Pupitres de l'orchestre symphonique de Saint Louis. Il joue également dans l'orchestre de son école, dont il est le plus jeune élément.

Après sa rencontre avec le trompettiste Clark Terry, figure du Jazz local, qui exerce sur lui une profonde influence, Miles III devient professionnel en 1944, en s'inscrivant à la Fédération Américaine des Musiciens. Fréquentant assidument les clubs de la ville, malgré son jeune âge qui lui en interdit théoriquement l'accès, il commence à jouer en public dès que possible, acquérant une petite réputation régionale, tout en continuant à fréquenter le lycée.

En 1942, à l'âge de 16 ans, il fait la connaissance d'Irene Birth, sa première véritable petite amie, dont il aura trois enfants. Irene le défie d'appeler Eddie Randle pour se faire engager dans son orchestre de rhythm'n'blues, les Blue Devils. A la suite d'une audition, il est engagé comme trompettiste, mais se voit également confier de nombreuses corvées, comme l'organisation des répétitions, acquérant ainsi une solide connaissance du métier. L'orchestre joue entre East Saint-Louis et Saint Louis (Missouri) du Duke Ellington, Lionel Hampton ou Benny Goodman, donnant à Miles l'occasion de hanter les jam-sessions aux côté de son nouvel ami Clark Terry, « faisant le bœuf » avec des musiciens célèbres comme Roy Eldridge, Kenny Dorham, Benny Carter et surtout Lester Young, idole des saxophonistes et modèle de Miles.

En 1944, alors que, jeune diplômé de Lincoln High et très demandé par les orchestres de la région, Miles hésite sur la carrière à suivre, nait sa première fille, Cheryl. A la même époque, ses parents divorcent et ses relations avec sa mère se dégradent.



1944-1948 : les années Bebop [modifier] En juin 1944, à 18 ans, après être revenu déçu de son bref engagement au sein d'un groupe de la Nouvelle-Orléans, les Six Brown Cats d'Adam Lambert, pour lesquels il a quitté les Blue Devils (les autres orchestres de la région ne pouvant pas s'offrir les quatre-vingts dollars par semaine qu'il exigeait), Miles Davis hésite entre rejoindre la Faculté de chirurgie dentaire, ou suivre Clark Terry dans l'orchestre de l'U.S. Navy.

C'est à cette époque que le Big Band de Billy Eckstine vient jouer dans un club de St Louis. Ce groupe pas comme les autres cherche à adapter au format big band la révolution Bebop qui secoue le milieu du Jazz depuis le début des années 1940. Il réunit les deux créateurs et plus célèbres musiciens du genre, le trompettiste Dizzy Gillespie et le saxophoniste Charlie Parker. Au début du concert, coup de chance : Gillespie vient trouver Davis dans la salle pour lui demander de les rejoindre sur scène pour remplacer un trompettiste défaillant ! Émerveillé par cette rencontre musicale, Miles prend une décision essentielle : il rejoindra le groupe à New York.

Grâce à l'aide financière de son père, il s'inscrit à la rentrée 1944 à la célèbre école de musique Juilliard de New York, dont l'enseignement l'ennuie assez rapidement. Mais son véritable but est ailleurs : il commence à fréquenter assidument le Minton's dans la 118e rue, berceau légendaire du Bebop, à la recherche de Parker et Gillespie. C'est à cette époque qu'il rencontre les trompettistes Freddie Webster et Fats Navarro, qui deviennent ses amis et complices musicaux. Ayant finalement mis la main sur Gillespie et Parker (qui, fauché comme toujours, s'installe carrément chez Miles !), il s'initie aux subtilités du Bebop, style musical particulièrement complexe et ardu. De plus, Parker, alias Bird, le présente aux autres légendes du style, dont le pianiste Thelonious Monk.

Parallèlement à ses études à la Julliard School, où il apprend le piano et s'initie aux compositeurs contemporains comme Prokofiev, Miles deviend un habitué des jam-sessions de la nuit new-yorkaise. Il accompagne notamment la grande chanteuse Billie Holiday au sein de l'orchestre du saxophoniste Coleman Hawkins. A propos de cette époque, il confiera plus tard : « Je pouvais en apprendre plus en une nuit au Minton's qu'en deux ans d'études à la Julliard School. »

Les choses commencent à bouger pour le jeune trompettiste : il obtient son premier engagement officiel début 1945, aux côtés du saxophoniste ténor Eddie « Lockjaw » Davis. Le 24 avril , il réalise son premier enregistrement en studio, gravant quatre premiers morceaux avec un quintet accompagnant le chanteur Rubberlegs (« jambes de caoutchouc ») Williams sous la direction du saxophoniste Herbie Fields. Ces morceaux de blues fantaisistes, centrés sur le chant, ne lui donnent guère l'occasion de montrer son talent, mais c'est un début.

En octobre, il intègre enfin le quintet de Charlie Parker, en tant que remplaçant de Dizzy Gillespie, qui a quitté le groupe. Le 26 novembre, le groupe enregistre, Gillespie étant de retour... au piano. Le 28 mars 1946, Miles enregistre à nouveau, avec un Parker au sommet de son succès, les classiques Moose The Mooche, Yardbird Suite, Ornithology et A Night In Tunisia. La sonorité douce et le calme de son jeu, s'opposant à la véhémence de Charlie Parker, s'éloignent également beaucoup du style Gillespie, qu'il a d'abord tenté d'imiter avant de renoncer. Cette différence lui attire quelques critiques négatives, mais Davis impose rapidement son style propre. Le magazine Esquire le proclame « Nouvelle Star de la Trompette Jazz ». Le 8 mai, Miles compose et enregistre sa première composition personnelle, Donna Lee, qui attire l'attention du célèbre arrangeur Gil Evans. il restera trois ans dans le groupe de Parker, apprenant beaucoup et gravant plusieurs morceaux légendaires, mais faisant également connaissance avec les mauvaises habitudes du saxophoniste et de son entourage, au premier rang desquels la drogue, principalement l'héroïne, qui fait des ravages chez les « boppers ». Miles parvient dans un premier temps à ne pas tomber dans la toxicomanie, mais supporte de plus en plus mal le comportement hiératique qu'elle induit chez ses collègues.

A l'automne 1946, Charlie Parker, à bout de forces, est hospitalisé pour sept mois à Camarillo. Sans groupe, Miles Davis joue notamment avec Charles Mingus, avant de rejoindre à nouveau l'orchestre de Billy Eckstine pour une tournée. Au printemps 1947, le groupe est dissout, et Miles est à nouveau sans travail; après des années de résistance il plonge dans la cocaïne et l'héroïne. Pendant quelques semaines il joue au sein du big band de Dizzy Gillespie, puis rejoint un Charlie Parker remis sur pied.

Célébré par les lecteurs de magazines Jazz prestigieux dans leurs référendums annuels, participant à des enregistrements légendaires avec les musiciens les plus réputés du Bebop, Davis est pourtant en 1948 un homme frustré, impatient de créer une musique qui lui soit propre.



1948-1949 : la naissance du Cool Jazz A l'été 1948, Miles Davis, en collaboration avec l'arrangeur Gil Evans, qu'il a rencontré plusieurs années auparavant, décide de mettre son projet à exécution en se détachant des principes du Bebop pour créer rien de moins qu'une nouvelle forme de Jazz. Installé à New York, il fonde un nouveau groupe, intermédiaire entre le big band et les petites formations Bebop. Ce sera un nonet (neuf musiciens), donc chaque section devra, dans l'esprit de ses créateurs, imiter l'un des registres de la voix humaine : la section rythmique comprend contrebasse, batterie et piano, tenu par l'ancien batteur de Charlie Parker, Max Roach. Au niveau des cuivres, on trouve en plus de la trompette de Davis et du [saxophone] de Gerry Mulligan un trombone, un cor d'harmonie, un saxophone bariton et un tuba.

Le 18 septembre 1948, le nonet se produit pour la première fois en public, assurant la première partie du spectacle de Count Basie au Royal Roost de New York sous le titre « Nonet de Miles Davis, arrangement de Gerry Mulligan, Gil Evans et John Lewis ». Une dénomination inhabituelle qui trahit la volonté de créer une musique reposant largement sur les arrangements. Jouant une musique dont l'orchestration riche, les arrangements soignés et la relative lenteur rompent radicalement avec l'urgence du Bebop, le groupe est notamment remarqué par le directeur artistique des disques Capitol Records, Pete Rugolo, qui se montre très intéressé.

Après un contretemps du à la grève des enregistrements de 1948, au cours de laquelle Miles refuse de rejoindre rien moins que le groupe de Duke Ellington, le nonet entre finalement en studio début 1949 à New York pour une série de trois séances qui vont changer la face du Jazz. En quinze mois et avec de nombreux musiciens différents, le groupe enregistre une douzaine de morceaux, dont les titres Godchild, Move, Budo, Jeru, Boplicity et Israel. Six d'entre eux sortiront en 78 tours, le reste devant attendre les années 1950 et le célèbre album The Birth of the Cool, sorti longtemps après les faits, pour voir le jour.

Le Cool Jazz est né, mais ce n'est pas une révolution immédiate : le nonet est rapidement dissout, et cette nouvelle musique mettra plusieurs années à s'imposer parmi les musiciens et le public Jazz.

En 1949, Miles Davis effectue son premier voyage à l'étranger, participant le 8 mai au Festival International de Jazz à Paris, salle Pleyel. Co-dirigeant un groupe avec le pianiste Tadd Dameron, il rencontre l'élite intellectuelle et artistique parisienne de l'époque : Jean-Paul Sartre, Boris Vian, Pablo Picasso et surtout Juliette Gréco. Pour le trompettiste, c'est une véritable révélation. La France est en effet à l'époque un pays beaucoup moins raciste que les Etats-Unis, surtout au sein du milieu qu'il fréquente à Paris. Il a pour la première fois la sensation, comme il le dira dans son autobiographie « d'être traité comme un être humain ». Tombé amoureux de Juliette Greco, il hésite à l'épouser, ce qui serait tout simplement impensable dans son pays natal (à l'époque, les unions « mixtes » entre Noirs et Blancs sont encore tout simplement illégales dans de nombreux États américains). Ne voulant pas lui imposer la vie de l'épouse d'un Noir américain, il renonce et rentre à New York à la fin mai.



1949-1955 : drogues et Hard Bop  Mais, de retour aux États-Unis, la séparation d'avec Juliette Gréco et le milieu artistique parisien lui pèse, et il réagit en replongeant dans l'héroïne, développant une véritable addiction. La drogue a des effets dévastateurs sur lui : laissant femme et enfants dans un appartement du Queens, il s'installe dans un hôtel de la 48e rue à New York et débute une carrière parallèle de souteneur, faisant travailler plusieurs prostituées pour financer ses injections quotidiennes d'héroïne. Sa maison saisie par une société de crédit, il tourne avec d'autre drogués notoires, notamment au sein de l'orchestre reformé de Billy Eckstine, et se retrouve en prison à Los Angeles, suite à une descente de police.

Les années suivantes, Davis continue à enregistrer avec de nombreux artistes très cotés, tels que Charlie Parker, la chanteuse Billie Holiday, Jackie McLean, Philly Joe Jones ou Sonny Rollins. Il fait également la connaissance d'un jeune saxophoniste, John Coltrane, avec qui il joue brièvement à l'Audubon Ballroom de Manhattan. Mais, malgré l'intervention énergique de son père, qui le ramène chez lui à East St Louis et va même jusqu'à le faire arrêter par la police, il ne parvient pas décrocher de la drogue. C'est la rencontre en 1953 avec la danseuse Frances Taylor, qui va devenir sa seconde épouse, qui le convainct de se désintoxiquer.

Après une difficile lutte contre son addiction à l'héroïne, dans la ferme de son père, il émerge en février 1954 et réunit un nouveau sextet qui compte notamment le batteur Kenny Clarke et le pianiste Horace Silver. Ensemble, ils posent les bases d'un nouveau style, qui deviendra après le Bebop et le Cool la « troisième vague » du Jazz moderne : le Hard Bop. Réaction contre le Cool Jazz qu'il a lui-même lancé, ce nouveau style plus énergique (sans atteindre les sommets du Bebop) est également plus simple harmoniquement que le Bebop. Il est notamment influencé par le Rythm and blues, mais aussi par une nouveauté technologique, le disque 33 tours, qui permet des morceaux beaucoup plus longs et développésPlusieurs morceaux fondateurs du Hard Bop verront le jour sur l'album Walkin': Walkin' le titre éponyme, mais aussi Airegin (anagramme de Nigéria), Oleo et Doxy composés par Rollins.

La même année sort sur ce nouveau format l'album Birth of the Cool, compilation des morceaux enregistrés par le nonet pionnier du Cool Jazz. Devenant dans l'esprit des auditeurs et des critiques un jalon dans l'histoire du Jazz Moderne, le disque donne un sérieux coup de pouce à la carrière renaissante de Miles. A Noël 1954, il réalise avec Thelonious Monk, Kenny Clarke, Percy Heath et Horace Silver une séance considérée comme essentielle pour le développement de son style propre comme pour l'avenir du Hard Bop

Au Newport Jazz Festival de 1955, l'interprétation de Miles Davis de 'Round About Midnight, un thème de Thelonious Monk, est saluée par une standing ovation doublée d'un immense succès critique : la carrière du trompettiste, sérieusement mise en péril par ses problèmes de drogue, est définitivement relancée.



1955-1957 : le premier grand quintet  En 1955, quelques mois après le décès de Charlie Parker, Miles Davis fonde le groupe considéré depuis comme son « premier grand quintet », avec John Coltrane au saxophone ténor, Red Garland au piano, Paul Chambers à la contrebasse et Philly Joe Jones à la batterie.

Avec ce groupe, Miles va explorer ses idées musicales du moment, basées notamment sur l'approche du pianiste Ahmad Jamal, qu'il avait commencé à exprimer au début de l'année avec l'album The Miles Davis Quartet. Le quintet deviendra également le premier symbole du talent de découvreur de Davis : l'ensemble de ses membres sont ou deviendront des leaders appréciés, le plus connu étant John Coltrane, dont la réputation deviendra l'égale de celle de Miles.

« Il y avait donc à présent Trane au saxophone, Philly Joe à la batterie, Red Garland au piano, Paul Chambers à la basse, et moi à la trompette. Et plus vite que je n'aurais pu l'imaginer, la musique que nous faisions ensemble est devenue incroyable. C'était si bon que ça me donnait des frissons, comme au public. Merde, c'est très vite devenu effrayant, tellement que je me pinçais pour m'assurer que j'étais bien là. Peu après que Trane et moi nous soyons mis à jouer ensemble, le critique Whitney Balliett a écrit que Coltrane avait « un ton sec non dégauchi qui met en valeur Davis, comme une monture grossière pour une belle pierre ». Très rapidement, Trane est devenu bien plus que ça. Il s'est lui-même transformé en diamant. Je le savais, comme tous ceux qui l'entendaient. »
    — Miles Davis avec Quincy Troupe, L'autobiographie p. 209 (1989)

Engagé sur Columbia Records, à l'époque la plus importante maison de disque des États-Unis, Miles Davis bénéficie d'un effort de publicité hors du commun dans le Jazz, effort dont son ancien label Prestige Records profite pour enregistrer quatre albums, Cookin', Relaxin', Steamin' et Workin'. Miles Davis devait satisfaire ses obligations contractuelles envers Prestige.

En 1956 le groupe sort l'album 'Round About Midnight, qui remporte un grand succès et offre à Davis une image et un confort matériel nouveaux : Vêtu de costumes luxueux, le nez chaussé de mystérieuses lunettes noires et conduisant des voitures de sport italiennes, le trompettiste devient une figure particulière dans le monde du Jazz. C'est également à cette époque que survient un incident à l'origine d'une partie du mythe du musicien : alors qu'il se remet de l'ablation chirurgicale de nodules sur ses cordes vocales, Davis s'emporte contre un organisateur de concerts indélicat, endommageant définitivement sa gorge convalescente. Cette voix ravagée restera le symbole d'un homme qui refuse de se laisser marcher sur les pieds, y compris par les puissants. Refusant la vie très difficile des musiciens de Jazz, il obtient pour son groupe et lui-même une augmentation significative des cachets, ainsi qu'une norme de trois sets par soirs au lieu des quatre qui sont la norme depuis toujours.

Mais malgré le succès, l'ambiance au sein du groupe est parfois tendue, notamment entre Miles Davis et John Coltrane, Davis supportant mal la toxicomanie du saxophoniste. En avril 1957, après en être venu aux mains, le trompettiste renvoie Coltrane du groupe. Ce dernier est alors invité par Thelonius Monk à rejoindre son orchestre. Se libérant de son addiction grâce à une cure personnelle, Coltrane passe plusieurs mois dans la formation de Monk avant de retrouver Miles Davis.



1957-1959 : vers le Jazz Modal A la fin des années 1950, Miles Davis continue son évolution musicale, se nourrissant de plusieurs engagements parallèles à sa carrière de leader de groupe : une participation fin 1956 au projet de la Jazz and Classical Music Society de Gunther Schuller, visant à réunir Jazz et Musique Classique en un « troisième mouvement » (Third Stream) et la composition de la bande originale du film Ascenseur pour l'échafaud de Louis Malle avec Jeanne Moreau, en 1957. Le groupe, qui comprend Kenny Clarke et les musiciens français Barney Wilen (saxophone tenor), René Urtreger (piano) et Pierre Michelot (contrebasse) improvise la musique devant un écran projetant des scènes du film en boucle, à partir d'indications très limitées de Miles. Ces morceaux très visuels, ne comptant que très peu d'accords, resteront un jalon essentiel dans la carrière de Davis, le symbole de son nouveau style.

En 1958, Miles Davis enregistre Milestones, son quintet devient alors sextet avec l'apparition de Cannonball Adderley au saxophone alto. Cet album introduit les premiers éléments de musique modale, en particulier dans le morceau éponyme. Quelques jours plus tard, il participe, sous la direction de Cannonball Adderley, au superbe album Somethin' Else : c'est une de ses rares séances en tant que sideman. L'album comprend notamment une splendide version d'Autumn Leaves (Les Feuilles mortes). Parallèlement, il poursuit sa collaboration avec Gil Evans et crée des albums orchestraux qui connaîtront un immense succès critique et commercial : Miles Ahead (1957), Porgy and Bess (1958) et Sketches of Spain (1959-1960).

En 1959, Miles Davis signe son chef-d'œuvre avec Kind of Blue, un album improvisé autour de trames qu'il a composées. On trouve des modifications de formations par rapport au sextette de Milestones. Le pianiste Bill Evans, plus apte à suivre les orientations modales du leader, remplace Red Garland et Jimmy Cobb prend le fauteuil de batteur à Philly Joe Jones. Le pianiste Wynton Kelly est invité sur le titre bluesy de l'album Freddie Freeloader, nouvelle preuve que rien n'a été laissé au hasard pour la réalisation de cet album. Ce dernier est considéré comme le chef-d'œuvre du jazz modal et l'un des meilleurs — et des plus populaires ! — disques de jazz jamais enregistrés. Jimmy Cobb disait que ce disque « avait dû être composé au paradis ».



1960-1968 : le second grand quintet  En mars 1960, Miles tourne en Europe avec Coltrane, Wynton Kelly au piano, le fidèle Paul Chambers à la contrebasse et Jimmy Cobb à la batterie. Ils donnent notamment un concert mémorable à l'Olympia de Paris le 21 où Coltrane est hué par une bonne partie du public irrité (!) par ses explorations audacieuses. C'est à Baltimore, en avril, que Coltrane officie pour la dernière fois au sein du groupe de Miles Davis qu'il quitte définitivement.

Miles retourne en Europe et à l'Olympia en octobre, en compagnie du saxophoniste parkérien Sonny Stitt. Le jeu de Miles se montre plus agressif et aussi plus proche d'un hard bop orthodoxe. Le mélodieux Hank Mobley tiendra le difficile rôle de remplaçant de Trane à partir de 1961 alors que Wynton Kelly est le pianiste du groupe. On peut l'entendre dans quelques titres de l'album Someday My Prince Will Come et dans les disques live Miles Davis In Person: Friday Night & Saturday Night at the Blackhawk.

C'est aussi à cette époque qu'apparaît le free jazz, genre musical que Miles, qui pour une fois n'a pas lancé le mouvement, s'ingénie à critiquer de manière particulièrement caustique et bruyante, tout en s'entourant petit à petit, de manière nettement plus discrète, de (parfois très) jeunes gens fortement influencés par ce courant musical. Si ce n'est pas le cas du saxophoniste George Coleman, il n'en va pas de même pour sa nouvelle rythmique composée par Herbie Hancock (piano), Ron Carter (contrebasse) et le très jeune, à peine 18 ans à l'époque, Tony Williams (batterie). Ces musiciens apparaissent pour la première fois aux côtés de Miles sur l'album Seven steps to heaven (1963).

Miles et son groupe partent de nouveau en tournée en Europe en juillet 1963, puis se produisent au Lincoln Center de New York le 12 février 1964. Un concert qui sera publié sous forme de deux disques Four & More et My Funny Valentine. En juillet, le saxophoniste Sam Rivers, très proche du free jazz, remplace George Coleman. Il va participer avec le groupe à une tournée au Japon.

En septembre 1964, le saxophoniste, compositeur et arrangeur Wayne Shorter, qui avait déjà officié au sein des Jazz Messengers de Art Blakey, rejoint le groupe. Miles trouve enfin le saxophoniste qui va mener sa musique vers de nouveaux sommets. Il va plus tard déclarer, dans Miles : L'autobiographie : « Avoir Wayne me comblait parce que je savais qu'avec lui, on allait faire de la grande musique. C'est ce qui est arrivé, très vite. » Shorter prend ainsi rapidement le rôle principal dans l'élaboration de la musique du quintet. Herbie Hancock a expliqué cette transformation : « Dans le quintet, à partir du moment où Wayne Shorter est arrivé, on s'est consacré à un travail de couleurs, aux accords substitués, aux phrasés et surtout à l'utilisation de l'espace, c'est-à-dire au placement des notes que l'on jouait par rapport à ce que jouaient les autres musiciens du quintet. »

Miles éprouve quelques difficultés pour s'adapter à la vivacité de ces jeunes musiciens mais cette prise de risque n'est pas la première dans la carrière de Miles et montre sa capacité à réinventer sans cesse son style. Il raconte son expérience avec ce groupe :

« Si j'étais l'inspiration, représentais la sagesse et assurais l'homogénéité du groupe, Tony en était le feu, l'étincelle créatrice ; Wayne était l'homme des idées, le concepteur intellectuel ; Ron et Herbie en étaient les ancrages. Je n'étais que le leader qui avait rassemblé tout le monde. Ils étaient jeunes mais, même si je leur apprenais certaines choses, ils m'en apprenaient d'autres, sur la new thing, sur le free (...) J' apprenais quelque chose chaque soir avec cette formation, d' abord parce que Tony Williams était un batteur progressiste. Le seul membre d'un de mes orchestres qui m'ait dit un jour : « Bon Dieu, Miles, pourquoi ne travailles-tu pas [ton instrument] ? » Il faut dire qu'en essayant de tenir la dragée haute à ce jeunot, je ratais des notes. Il m'a donc poussé à retravailler mon instrument, puisque je m'étais dispensé de cette discipline sans même m'en rendre compte (...) Chaque nuit, Herbie, Tony et Ron rentraient dans leur chambre et discutaient jusqu'au petit matin de ce qu'ils venaient de jouer. Le lendemain, ils remontaient sur scène et jouaient différemment. Et moi, soir après soir, il fallait que je m'adapte... »
    — Miles Davis avec Quincy Troupe, L'autobiographie (1989)

Peu après sa création, le quintet part en tournée en Europe. Il enregistre son premier disque studio ESP en janvier 1965. En décembre, le passage au club de Chicago le « Plugged Nickel » est enregistré. Alors que les albums studios sont constitués uniquement de compositions originales, le groupe reprend les standards du répertoire de Miles Davis (All of You, My Funny Valentine...) en concert. Lors de ces concerts, on entend le groupe à son meilleur. Shorter y montre toutes ses qualités de soliste et la section rythmique brille par sa cohésion et son inventivité prodigieuses.

En octobre 1966, le groupe enregistre, ce que beaucoup considèrent comme son chef-d'œuvre, l'album Miles Smiles. Suivent en 1967, les albums Sorcerer et Nefertiti et en 1968, Miles In The Sky et Filles de Kilimanjaro.



1968-1975 : la révolution électrique

Alors que le rock et le funk se développent, Miles Davis va initier l'essor d'un jazz de style nouveau, fusionnant le son électrique de la fin des années 1960 avec le jazz. Ce nouveau style, déjà ébauché sur les derniers albums du quintet, s'affirme de manière fracassante avec les albums In a Silent Way (1969) et surtout Bitches Brew (1970). Miles s'entoure de jeunes musiciens qui seront bientôt les chefs de file du jazz fusion tels le guitariste britannique John McLaughlin et le claviériste d'origine autrichienne Joe Zawinul. L'apport de l'électricité s'accompagne par une approche encore plus ouverte de l'improvisation. Donnant aux musiciens de simples esquisses de thèmes, il leur offre une plus grande liberté dans l'improvisation. Ces deux albums voient aussi le producteur Teo Macero prendre une place centrale dans le processus de création. Les morceaux ne sont plus enregistrés d'un seul tenant, l'album devient le résultat d'un collage d'extraits des prises de studio. Avec ces deux albums, Miles Davis provoque une vraie révolution dans le monde du jazz et rencontre un vrai succès populaire. Bitches Brew se vend à plus de 500 000 exemplaires.

À la suite des séances de Bitches Brew, Miles ajoute à son groupe des sitars et des tablas. Les titres issus de ces séances (Great Expectations, Orange Lady, Lonely Fire) ne seront publiés qu'en 1974 dans l'album Big Fun. À partir de 1970, la musique de Miles est de plus en plus marquée par le funk. Pour Miles Davis, le funk, porté par James Brown et Sly & The Family Stone, est la nouvelle musique du peuple noir au contraire du Blues qu'il déclare « vendu aux Blancs ». Le virage électrique est motivé à la fois par des raisons artistiques et commerciales.

Pour l'enregistrement de A Tribute to Jack Johnson, Miles pense à Buddy Miles, le batteur du Band Of Gypsys de Jimi Hendrix, mais ce dernier ne vient pas à la séance. Il est remplacé par Billy Cobham, qui forme avec Michael Henderson la section rythmique du groupe dont le son est dominé par la guitare de John McLaughlin. Malgré une promotion désastreuse de Columbia, le disque (sorti le 24 février 1971) est pourtant devenu un classique du jazz rock. John Scofield dira par la suite de cet album qu'il « avait sans aucun doute un feeling rock, même si c'était aussi du jazz du plus haut niveau. »

Le 29 août 1970, il participe à l'historique Festival de l'île de Wight. Le groupe, un des meilleurs de toute sa période électrique, est constitué de Gary Bartz aux saxophones soprano et alto, Chick Corea et Keith Jarrett aux claviers, Dave Holland à la basse, Jack DeJohnette à la batterie et Airto Moreira aux percussions. Il joue en outre cette même année de nombreuses fois au Fillmore East de New York et au Fillmore West de San Francisco.

Du 16 au 19 décembre, Miles enregistre son groupe dans un club de Washington, le Cellar Door, avec Keith Jarrett, Jack DeJohnette, Airto Moreira, Gary Bartz et Michael Henderson. L'arrivée de ce dernier est déterminante. Ancien musicien de studio pour Motown et membre du groupe de Stevie Wonder, il n'est pas un jazzman de formation. Son style funky, basé sur des lignes de basse répétitives est déterminant dans l'évolution de la musique de Miles, avec lequel il restera jusqu'en 1975. Ces enregistrements constituront le coeur de l'album Live Evil, publié le 17 novembre 1971 (sur lequel est présent McLaughlin, qui avait rejoint le groupe à la demande de Miles le dernier soir). En octobre-novembre 1971, il effectue une tournée en Europe.

« C'est avec On the Corner et Big Fun que j'ai vraiment essayé d'intéresser les jeunes Noirs à ma musique. Ce sont eux qui achètent les disques et viennent aux concerts, et je songeais à me préparer un public pour l'avenir. Beaucoup de jeunes Blancs étaient déjà venus dans mes concerts après Bitches Brew. Je pensais qu'il serait bien de rassembler tous ces jeunes dans l'écoute de ma musique et de l'appréciation du groove. »
    — Miles Davis avec Quincy Troupe, Miles : L'autobiographie p. 345 (1989)

En 1972, paraît l'ambitieux On The Corner qui tente, selon la formule de Frédéric Goaty (dans Jazz Magazine), « de faire groover ensemble Sly Stone et Stockhausen » ! On The Corner et Big Fun eurent du mal à trouver leur public à l'époque. Rejetés par la plupart des critiques de jazz, ils ne parviennent pas non plus à séduire la jeunesse noire. Ils sont aujourd'hui considérés comme d'authentiques chefs-d'œuvre du jazz-funk. Durant cette période, Miles utilise la pédale wah-wah pour distordre le son de sa trompette. Son jeu est plus axé sur l'aspect rythmique. La période dite « électrique » de Miles fait exploser les codes classiques du jazz, à savoir « exposition du thème - soli - réexposition du thème ». Toutefois, il conserve une démarche jazz et ce à deux niveaux : la recherche constante d'une nouvelle approche de la musique (déstructuration - restructuration) et la part belle faite à l'improvisation.

En 1973, son groupe se stabilise autour de la formation suivante : Dave Liebman au saxophone et à la flûte, Reggie Lucas et Pete Cosey aux guitares, Michael Henderson à la basse, Al Foster à la batterie et James Mtume Foreman aux percussions. Reggie Lucas se charge des parties rythmiques alors que Pete Cosey, dont le jeu est très influencé par celui de Jimi Hendrix, joue la majorité des soli (il joue aussi des percussions). Le groupe se produit au Japon en juin, puis le 8 juillet 1973, il joue pour la première fois sur la scène du Montreux Jazz Festival. Miles Davis se rend ensuite en France, en Suède, en Allemagne et en Autriche. Les concerts des 20 juin (Tokyo), 8 juillet (Montreux), 27 octobre (Stockholm) et 3 novembre (Vienne) seront filmés professionnellement : ils constituent les derniers témoignages vidéo du groupe de Miles avant sa retraite.

Le 30 mars 1974, Miles joue sur la scène du Carnegie Hall de New York. Le surprenant guitariste hendrixien Dominique Gaumont et le saxophoniste Azar Lawrence sont invités lors de ce concert: l'album s'appelera Dark Magus.

« Ce qu'il fait, et souvent dans les grands concerts comme celui-là, c'est de changer la donne, en faisant quelque chose de totalement étrange. Totalement inattendu. Voici ce que j'entends par là : nous sommes un groupe en tournée depuis un an... Et puis, soudainement, en public, New York City, Carnegie Hall, l'animal pousse deux types qui ne se sont même jamais vus. Vous vous dites : « Est-il fou ou bien... Il est fou, ou alors, extrêmement subtil. » »
    — Dave Liebman, In Milestones: The Music and Times of Miles Davis de Jack Chambers

En 1974 paraissent les doubles albums studios Big Fun et Get Up With It regroupant différentes sessions du début des années 70.

Le 1er février 1975, Miles Davis donne deux concerts à Tôkyô au Japon qui paraîtront sous la forme de deux doubles albums : Agharta (concert de l'après-midi) et Pangaea (concert de la soirée). Sonny Fortune y remplace Dave Liebman. Ces disques sont la parfaite conclusion de cette période créatrice très riche. En 1975, Miles Davis quitte la scène pour des motifs de santé.



1981-1991 : le come-back : Miles superstar


Il refait surface en 1981 avec l'album The Man with the Horn. Au cours des années 1980, il enregistre des albums de jazz-rock fusion très funk avec des groupes qui, selon sa bonne habitude, sont formés de jeunes inconnus qui feront carrière (Marcus Miller, John Scofield, Mike Stern, Mino Cinelu, etc.). À partir de ce moment, Miles Davis sera aussi un « initiateur », un « passeur » qui permettra à de nombreux amateurs de musique plus « rock » de découvrir la beauté d'un silence, d'une respiration au sein d'une harmonie gorgée d'émotions et d'énergie. Grâce à lui, le jazz, terme qu'il trouvait de plus en plus restrictif, pouvait toucher un public plus large et continuer ainsi à se renouveler.

Le double album Live We Want Miles, publié en 1982, présente le nouveau groupe de scène de Miles Davis. Le premier titre, Jean Pierre deviendra un véritable classique au fil des ans. L'album Star People, publié l'année suivante, marque un retour du trompettiste au blues.

Miles Davis enregistre alors des albums très modernes, comme Decoy (1984) ou You're Under Arrest l'année suivante, sur lequel il s'attaque au répertoire de Michael Jackson (Human Nature) et Cindy Lauper (Time After Time).

En 1986, Miles Davis quitte Colombia Records pour la Warner et publie Tutu, un album qui rencontre un succès public important. Aucune composition du trompettiste ne figure pourtant sur le disque : n'ayant pas obtenu les droits de ses propres compositions avec ce nouveau contrat, Miles Davis refuse d'enregistrer son propre matériel et a recours notamment aux services de Marcus Miller, dont le style imprègne Tutu, mais aussi l'album suivant, Amandla, publié en 1989.

À la fin des années 1980, il collabore également avec Prince, mais à ce jour pratiquement aucun enregistrement studio n'a émergé de ces sessions. Lors de visites guidées des studios Paisley Park au début des années 2000, il était indiqué aux visiteurs que le coffre-fort des studios renferme « les légendaires sessions enregistrées avec Miles Davis ». Il existe toutefois un disque et une vidéo non autorisés qui témoignent du concert que Prince organisa le 31 décembre 1987 à Paisley Park où Miles fit une brève apparition. On peut regretter qu'à cette occasion Prince ne laissa pas plus de place à Miles pour s'exprimer pleinement.

Dans son dernier album, posthume, Doo-bop, sorti en 1992, il collabore avec des musiciens de hip-hop qui apportent la section rythmique et des chanteurs de rap.

Le génie de Miles Davis peut se résumer en trois points : un son, une capacité à s'entourer de musiciens dont il savait tirer le meilleur et une conception progressiste de la musique. Citons pour conclure la fin de l'éditorial de François-René Simon paru dans le hors série de Jazz Magazine d'octobre 1991 consacré à Miles Davis : « ... « Jazzman de la fin qui approche » comme l'appelle Jacques Réda, maintenant qu'elle est là pour lui cette fin, soudain une angoisse : qui pour faire reculer la fin du jazz, désormais ? »

Le 28 septembre 1991, il meurt à l'âge de 65 ans à l'hôpital St John de Santa Monica près de Los Angeles ou il était entré pour un bilan médical complet suite à toutes sortes d'ennuis de santé. Dans un entrefilet du New Musical Express, on peut lire : « Miles Davis... est en train de mener un combat perdu contre le sida dans un hôpital californien. » L'information concernant la nature de son mal n'a cependant jamais été confirmée. Il est enterré au cimetière de Woodlawn de New York.


"Blues for Pablo"... with an Intro by Gil Evans

Title.

Miles Dewey Davis III. (* 26. Mai 1926 in Alton, Illinois; † 28. September 1991 in Santa Monica, Kalifornien) war ein afroamerikanischer Trompeter, Komponist und Bandleader.

Davis gilt als eine der bedeutendsten Persönlichkeiten der Jazz-Geschichte. Er war und ist bekannt für seine Improvisationen mit wenigen und lang anhaltenden Tönen. So schaffte er einen großen Kontrast zu den Musikern seiner Zeit, besonders im Bebop. Alles in allem legte Davis konzeptionell immer wieder neue Grundsteine, indem er nie konservativ auf einem Jazz-Stil beharrte, sondern immer mit der Zeit ging und mit jungen Musikern experimentierte. Zahllose Jazz-Größen haben ihren Durchbruch der Zusammenarbeit mit Davis zu verdanken.

Jugend (1926–1944)  Miles Davis stammte aus einem vermögenden Elternhaus. Sein Vater verdiente als Zahnarzt verhältnismäßig gut. Außerdem besaß die Familie eine Farm. Dort lernte Miles Davis auch reiten.

Bereits 1927 zog er mit seinen Eltern nach East St. Louis in ein Viertel ohne Rassentrennung um, wo er seine gesamte Kindheit verbrachte. Mit neun Jahren bekam er von einem Freund seines Vaters seine erste Trompete geschenkt, aber erst als er mit 13 ein neues Instrument und Unterricht bekam, machte er wirklich Fortschritte.

Während seiner High-School-Zeit freundete sich Davis mit Clark Terry an. Das „coole“ Auftreten und der Trompetenstil des sechs Jahre älteren Mannes hatten großen Einfluss auf Miles Davis. Mit 16 trat er in die Musikergewerkschaft ein und mit 17 spielte er ein Jahr lang bei Eddie Randles Blue Devils. Während dieser Zeit bekam er das Angebot, mit der Tiny Bradshaw Band auf Tour zu gehen, aber seine Mutter bestand darauf, dass er die High School beendete.

Ebenfalls 1944 bekam seine Freundin Irene Birth eine Tochter. Da Irene aber auch noch andere Liebschaften hatte, wusste Miles Davis nicht sicher, ob Cheryl sein Kind war. Er übernahm aber die finanzielle Verantwortung für sie.



Bebop und Cool Jazz (1944–1955)  Im selben Jahr noch (1944) zog Davis nach New York City unter dem Vorwand, die Juilliard School of Music zu besuchen. Tatsächlich aber machte er sich sofort auf die Suche nach Dizzy Gillespie und Charlie Parker. Bereits nach wenigen Semestern brach er das Studium ab, da die dortige Ausbildung zu eingeschränkt, klassisch und für Davis' Geschmack zu „weiß“ war. Dazu Miles Davis selbst in seiner Autobiographie:

"Ich erinnere mich noch an einen Kurs in Musikgeschichte. Die Lehrerin war eine Weiße. Sie stand vor der Klasse und erklärte, dass die Schwarzen den Blues spielen, weil sie arm sind und Baumwolle pflücken müssen. Deshalb seien sie traurig und daher käme der Blues, von ihrer Traurigkeit. Meine Hand schoss hoch wie der Blitz, ich stand auf und sagte: "Ich komme aus East St. Louis und habe einen reichen Vater, er ist Zahnarzt. Ich spiel aber auch den Blues. Mein Vater hat in seinem ganzen Leben keine Baumwolle gepflückt und ich bin heute früh kein bisschen traurig aufgewacht und hab dann einen Blues gespielt. Da steckt schon ein bisschen mehr dahinter." Die Tante wurde richtig grün im Gesicht und sagte kein Wort mehr. Mann, was die uns erzählt hat, kam aus einem Buch, das muss einer geschrieben haben, der keine Ahnung von dem hatte, worüber er sich ausließ."

Sein Vater hatte Verständnis für seinen Sohn. So sprach er (ebenfalls in Miles' Autobiographie zu lesen): "Miles, hörst Du den Vogel da draußen? Das ist 'ne Spottdrossel. Sie hat keine eigene Stimme, sie macht nur die Stimmen der anderen nach und das willst du nicht. Wenn du dein eigener Herr sein willst, musst du deine eigene Stimme finden. Darum geht's. Sei also nur du selbst."

Gleichzeitig warf er aber Parker und Lester Young vor, sich zu wenig mit dieser Musik auseinanderzusetzen. Davis ging öfter in die öffentliche Bibliothek, um sich die Partituren von Igor Fjodorowitsch Strawinski, Alban Berg, Sergei Sergejewitsch Prokofjew und anderen auszuleihen. Mittlerweile war er Mitglied in Charlie Parkers Quintett. 1945 machte er seine ersten Plattenaufnahmen zusammen mit Charlie Parker. Davis’ Trompetenstil war bereits ausgeprägt, doch es mangelte ihm an Selbstvertrauen und an der technischen Virtuosität seiner Vorbilder.

1946 ging Davis für einige Zeit mit Charlie Parker und Dizzy Gillespie nach Los Angeles, um den Bebop auch an der Westküste bekannt zu machen. Im selben Jahr brachte Irene ihr zweites Kind Gregory auf die Welt. Als Charlie Parkers Heroinabhängigkeit immer mehr zum Problem wurde, begann Miles Davis sich auf seine Solokarriere zu konzentrieren und arbeitete mit Gerry Mulligan, Gil Evans und anderen auf die Gründung eines Nonetts hin. Dies war gleichzeitig der Beginn einer 20-jährigen Zusammenarbeit mit Gil Evans. Um den gewünschten Sound zu erreichen, wurden für den Jazz so ungewöhnliche Instrumente wie die Tuba und das Horn eingesetzt. Im September 1948 trat diese Gruppe dann zum ersten Mal auf. Bereits ein Jahr später löste sich das Nonett wieder auf, hatte aber vorher zwölf Aufnahmen für Capitol Records gemacht, die als 78er-Schallplatten nicht allzu erfolgreich verkauft wurden. Die Aufnahmen wurden erst 1957 richtig berühmt, als sie gesammelt unter dem Titel Birth Of The Cool veröffentlicht wurden. Der Einfluss war aber schon vorher in der Jazzszene zu spüren, da sie zur Ausbildung des „Cool Jazz“ beitrugen, der von Chet Baker, Stan Getz und Shorty Rogers aufgenommen wurde und bald tonangebend wurde.

In New York war Davis ständig in Kontakt mit Drogen. Als er 1950 vom Pariser Jazzfestival zurückkehrte, wo er sich unglücklich in Juliette Gréco verliebt hatte, und sich dann in den USA wieder den Rassismusproblemen ausgesetzt sah, während er in Paris wie ein Star behandelt worden war, wurde Davis immer mehr drogenabhängig. Er teilte diese Abhängigkeit mit vielen seiner Kollegen, so zum Beispiel Chet Baker, Billie Holiday, Sonny Rollins, Stan Getz. Für die nächsten Jahre spielte Davis zwar viele Sessions, zumeist jedoch uninspiriert. Aufgrund seiner Sucht und des damit verbundenen Imageschadens konnte er nur für kleine Labels wie Prestige oder Blue Note Aufnahmen machen. Er schaffte es auch nicht, eine feste Gruppe zusammenzuhalten. Um sich von den Drogen zu befreien zog er 1954 nach East St. Louis und wurde dort mit Unterstützung seines Vaters seine Abhängigkeit los. Um nicht ständig in Kontakt mit den New Yorker Drogenszene zu kommen, ging er vorerst nach Detroit, wo er auch musikalisch wieder zu Kräften kam.

Im März 1954 kam er dann wieder nach New York. Dort entdeckte er bald darauf den Harmon-Dämpfer aus Metall, den er mit entferntem Stiel spielte. Dieser Dämpfer prägte fortan den Sound vieler seiner Stücke und er sollte ihn Zeit seines Lebens verwenden. Im Laufe des nächsten Jahres machte er mehrere wichtige Aufnahmen für das Prestige-Label. Aufgrund der Weiterentwicklung der Tontechnik zur Langspielplatte war es mittlerweile möglich Jazzstücke aufzunehmen, die länger als 3 Minuten waren. Davis hatte jetzt die Möglichkeit, sein Können bei längeren Soli unter Beweis zu stellen. So zum Beispiel beim über 13 Minuten langen Walkin’, das für die Jazzmusiker der Zeit ein wegweisendes Stück war, von den Kritikern aber noch nicht in entsprechendem Maße anerkannt wurde.

Sein großes Comeback hatte Miles Davis im Juli 1955, als er unangekündigt beim Newport Jazz Festival für drei Stücke auf die Bühne kam und zu Monks 'Round Midnight ein legendäres Solo spielte. Dieser Auftritt führte dazu, dass George Avakian ihn bei Columbia unter Vertrag nahm, obwohl er gleichzeitig noch einen Vertrag bei Prestige zu erfüllen hatte. Die Erlaubnis dafür erreichte er bei Prestige, indem er sie überzeugte, dass Prestige bei den noch ausstehenden Aufnahmen von der Werbung der wesentlich größeren Plattenfirma Columbia profitieren würde.



Das erste Quintett und Sextett (1955–1958)

1955 gründete Davis dann sein berühmtes Miles Davis Quintett. Die Band bestand aus John Coltrane (Tenorsaxophon), Red Garland (Klavier), Paul Chambers (Bass) und Philly Joe Jones (Schlagzeug). Das Quintett wurde schnell berühmt. Um den Vertrag bei Prestige zu erfüllen, nahm die Band an nur zwei Tagen insgesamt vier Alben auf (Workin’, Cookin’, Steamin’ und Relaxin’). Dass die Qualität der Alben unter dieser Fließbandarbeit praktisch nicht gelitten hatte zeigt wie gut das Quintett damals funktionierte. Für Columbia nehmen sie fast zur selben Zeit das Album ’Round About Midnight auf, auf dem die Gruppe noch fokussierter und sorgfältiger zu Werke geht. Zu dieser Zeit wurde Miles Davis zu einem echten Star in der Jazzszene. Seine distanzierte und coole Haltung – er drehte dem Publikum bei Auftritten des öfteren den Rücken zu und verließ bei den Soli seiner Kollegen die Bühne – waren der Inbegriff dessen was zu der Zeit hip und cool war. Sein selbstbewusstes Auftreten in der Öffentlichkeit war vielen Schwarzen damals ein Vorbild.

1957 nimmt Davis gemeinsam mit dem Arrangeur Gil Evans, mit dem er bereits auf Birth Of The Cool zusammengearbeitet hatte, das Album Miles Ahead auf, das aufwändig orchestriert ist und ihm wenig improvisatorischen Spielraum lässt. Trotzdem ist er sehr zufrieden mit seiner Arbeit. Ausnahmsweise spielt er fast alle Aufnahmen mit dem Flügelhorn ein. Das Album wird ein kommerzieller Erfolg. Aufgrund ihrer Drogenexzesse ersetzte Davis Coltrane und Jones durch Sonny Rollins und Arthur Taylor. Doch er ist mit dem Sound des neuen Quintetts nicht hundertprozentig zufrieden und engagiert Cannonball Adderley. Mittlerweile haben Rollins und Red Garland das Quintett verlassen. Neuer Pianist wurde Tommy Flanagan. Als John Coltrane seine Drogensucht überwunden hatte, wollte Davis ihn zurückholen. Vorher ging er aber nach Paris, um dort mit Kenny Clarkes Quartet zu spielen. Als er Louis Malle vorgestellt wurde, ließ er sich überreden, die Musik für den Film Ascenseur pour l’échafaud (Fahrstuhl zum Schafott) zu schreiben und aufzunehmen. In nur einer Nacht entstanden die Aufnahmen, die Davis mit einer ganz neuen Arbeitsweise im Studio vertraut machten. Statt großer Planung wurde auf kurze Anweisungen und Spontaneität gesetzt. Eine Technik, die auch bei so legendären Alben wie Kind of Blue oder Bitches Brew Anwendung finden sollte.

Zurück in New York gelang es Davis, sein Traumsextett zusammenzustellen, indem er Coltrane und Garland zurück holte. Nach einigen Auftritten spielte die Gruppe das Album Milestones ein, das durch Adderleys Beitrag neben dem Bebop auch etwas bluesigere Stücke hatte. Außerdem wird der neu aufkommende modale Jazz weiterentwickelt. Miles Davis spielte bei der Entwicklung dieser Stilrichtung wieder eine wegweisende Rolle. Bei den Aufnahmen dazu kam es zu einem Streit zwischen Garland und Davis, so dass letzterer bei dem Stück Sid’s Ahead selbst Klavier spielte. Etwa zu der Zeit, als Bill Evans an Garlands Stelle trat, verließ Philly Joe Jones endgültig die Band. Da Jones das Sextett kurz vor einem Auftritt in Boston verließ, musste sein Ersatz Jimmy Cobb aus New York nachreisen und baute sein Instrument auf, während die Band schon spielte: er begann sein Engagement beim Miles Davis Sextett mitten in ’Round Midnight.

Ende Mai stand mit den beiden Neuzugängen eine zuverlässige und musikalisch geschliffenere Version des Sextetts, die in dieser Form sieben Monate bestehen sollte und sich dann für Kind of Blue nochmals im Studio versammelte. Als Bill Evans die Gruppe verließ, weil ihn das ständige Touren auslaugte, wurde kurzzeitig Red Garland zurückgeholt, um ihn dann, als er wieder einmal zu spät zu einem Auftritt kam, durch Wynton Kelly zu ersetzen.



Kind of Blue (1959–1964)

Damit stand die Formation, mit der Miles Davis im Frühjahr 1959 ins Studio ging und sein legendäres Album Kind of Blue aufnahm. Bill Evans kehrte dafür noch einmal zurück und überließ Wynton Kelly nur für das Stück Freddie Freeloader das Klavier. In zwei Sessions am 2. März und 22. April entstand ein Album, das beispielhaft für den modalen Jazz ist und nach Aussage von Columbia Records und der RIAA das meistverkaufte Jazzalbum überhaupt ist. Über 6 Millionen Einheiten sollen davon bisher abgesetzt worden sein.

Doch die großen innovativen Kräfte, die für die Klasse dieses Albums verantwortlich waren, sorgten auch dafür, dass das Sextett nicht allzu lange Bestand hatte. John Coltrane konnte noch zu einer letzten Europatournee im Frühjahr 1960 überredet werden, bevor er ausstieg um seine eigene Band zu gründen. Cannonball Adderley hatte die Gruppe schon im Herbst 1959 verlassen und Davis probierte verschiedene Ersatzmänner für die beiden Saxophonspieler aus, unter anderem Sonny Stitt und Hank Mobley.

Am 21. Dezember 1960 heiratete Miles Davis seine Freundin Frances Taylor. Im April des folgenden Jahres nahm er im Blackhawk in San Francisco zum ersten Mal explizit für eine LP-Veröffentlichung ein Konzert auf. 1961 wurde bei ihm dann die Sichelzellenanämie diagnostiziert. Während es ihm mittlerweile finanziell gut geht und er ein fünfgeschossiges Haus in der Upper West Side von Manhattan bezieht, tritt er musikalisch zu dieser Zeit etwas auf der Stelle.

1963 verließ die Rhythmusgruppe aus Kelly, Chambers und Cobb die Band. Davis formte schnell eine neue Band zusammen mit George Coleman am Saxophon und Ron Carter am Bass. Später stießen noch Schlagzeuger Tony Williams und Pianist Herbie Hancock zu der Gruppe, die 1963 das Album Seven Steps to Heaven aufnahm. Davis war von Anfang an von dieser Formation begeistert. Das Repertoire bestand hauptsächlich aus Bebop und Standards, die man schon von Davis’ früheren Bands kannte, die jetzt aber mit mehr rhythmischer und struktureller Freiheit gespielt wurden.

Ende Februar 1964 starb Davis’ Mutter. Um die Gelenkschmerzen zu lindern, die durch die Sichelzellenanämie entstehen, trank Davis viel Alkohol und nahm Kokain, was auch seine Ehe in schwere Mitleidenschaft zog. Im selben Jahr verließ Coleman das Quintett und der Avantgarde-Saxophonist Sam Rivers übernahm für kurze Zeit. Da Rivers sich aber Richtung Free Jazz orientierte, ein Stil, den Davis ablehnte, suchte er weiter nach einem Saxophonisten. Im Sommer 1964 brachte er Wayne Shorter dazu, Art Blakeys Jazz Messengers zu verlassen und zu ihm zu stoßen. Shorter machte dies nur widerstrebend, da er bei Art Blakey der musikalische Leiter geworden war.



Das zweite Quintett (1965–1968)  Mit Tony Williams (Schlagzeug), Herbie Hancock (Piano), Ron Carter (Bass), Miles Davis und dem neu hinzugestoßenen Wayne Shorter stand das zweite große Quintett Miles Davis’, das auch seine letzte akustische Gruppe sein sollte. Diese Besetzung gilt heute als eine der hochkarätigsten der gesamten Jazzgeschichte überhaupt und ist unter Jazzliebhabern auch schlicht als Das zweite Miles Davis Quintett geläufig, ohne dass die Nennung der einzelnen Musiker noch erforderlich ist. Zahlreiche Kompositionen dieser Periode stammten aus der Feder von Wayne Shorter, der - wie auch Herbie Hancock - parallel zu seiner Arbeit bei Miles Davis auch einige bedeutende Platten unter eigenem Namen einspielte. Die von dieser Gruppe eingespielten Aufnahmen gelten aufgrund des hohen Niveaus der improvisatorischen Interaktion als Klassiker. Sie sind ein Musterbeispiel für gelungene Inside-Outside-Improvisation, die das Quintett perfekt beherrschte.


1965 nahm die Formation das Album E.S.P. auf, das neue Kompositionen und ein neues Spielkonzept vorstellte. Im selben Jahr wurde Davis nach einer gewalttätigen Auseinandersetzung von seiner Frau Frances verlassen. Im April dann muss Davis an der Hüfte operiert werden. Da die Operation fehlschlug, wurde eine weitere im August notwendig, sodass er erst im November wieder auftreten konnte. Kurz vor Weihnachten entstanden bei einem Gastspiel im Chicagoer Plugged Nickel Mitschnitte, die zeigen, wie gut die offene Interaktion der Band mittlerweile funktionierte.

Doch schon im Januar 1966 erkrankte Davis an einer Leberentzündung und musste erneut drei Monate lang aussetzen.

In die folgenden Jahren entstand eine Serie weiterer Schallplatten: Miles Smiles (1966), Sorcerer (1967), Neferiti (1967), Miles in The Sky (1968) und Filles de Kilimanjaro (1969). Doch die Verkaufszahlen der Alben sanken rapide, was sicher nicht zuletzt darauf zurückzuführen ist, dass die Musik des Quintetts rhythmisch und harmonisch ausgesprochen komplex war, und vom breiten Publikum nicht ohne weiteres nachvollzogen werden konnte. Miles Davis erweist sich in der Titelnummer von Nefertiti (1967) jedoch wieder einmal als Neuerer: in dem Stück (für das allerdings Shorter als Komponist ausgewiesen wird) übernimmt die Rhythmusgruppe die improvisatorische Ausgestaltung, während die Bläser in einer Art Ostinato verharren: ein Rollentausch, der als neu im Jazz galt.

1967 stieß Tenorsaxophonist Joe Henderson für einige Zeit zur Band, ohne dass aber Aufnahmen mit ihm entstanden. Im Laufe des Jahres begann die Band mit der ungewöhnlichen Praxis, ihre Livekonzerte in durchgehenden Sets zu spielen, wobei ein Stück nahtlos in das nächste überging. Davis’ Bands sollten diese Technik bis zu seinem vorläufigen Rückzug von der Musik 1975 beibehalten. Ende 1967 begann Davis im Studio mit dem Fender-Rhodes-Piano zu experimentieren. Bereits in den 40ern hatte er Klavierspielen gelernt. Außerdem holte er sich zur Erweiterung seines Quintetts Gitarren ins Studio (unter anderem George Benson). Die meisten Stücke schrieb zu dieser Zeit Wayne Shorter. Auf den Alben Miles Smiles und Filles de Kilimanjaro tauchen zum ersten mal elektrische Instrumente auf und weisen den Weg zu Davis’ Fusion-Phase. 1968 verließen Herbie Hancock und Carter das Quintett und wurden durch Dave Holland (Bass) und Chick Corea (Piano) ersetzt. Auf dem Album Filles de Kilimanjaro sind sowohl die neue als auch die alte Besetzung zu hören. Am 30. September heiratete Davis die 23-jährige Sängerin Betty Mabry, deren Gesicht auch auf dem Cover von Filles de Kilimanjaro zu sehen ist.



Fusion (1969–1975) Im Februar 1969 nahm Miles Davis das Album In a Silent Way auf. Die Platte wird als erstes echtes Fusionalbum bezeichnet, da es eine Fusion aus Jazz und Rock darstellt. Seine Ehefrau Betty Mabry, die mit Jimi Hendrix befreundet war, wird als großer Einfluss auf Davis’ damalige musikalische Entwicklung gesehen (der Nachfolger Bitches Brew wurde bezeichnenderweise wenige Tage nach dem Woodstock-Festival aufgenommen). Neben seinem Quintett holte Davis für die Aufnahmesession den jungen englischen Gitarristen John McLaughlin ins Studio. Außerdem kam Herbie Hancock zurück, und Joe Zawinul komplettierte die Formation, die damit zusammen mit Chick Corea immerhin drei Keyboarder beinhaltete.

Das neue an dem Album ist die große musikalische Freiheit, die den Musikern zugestanden wird. Ein echtes Songkonzept ist kaum mehr zu erkennen. Außerdem werden die langen Improvisationen von Davis und dem Produzenten Teo Macero intensiv nachbearbeitet. Die Tracks, die schließlich auf dem veröffentlichten Album landen, sind Zusammenschnitte aus verschiedenen Sessions und der Einfluss des Produzenten auf das fertige Produkt ist so groß wie noch nie zuvor bei Miles Davis. Tatsächlich blieb Teo Macero, mit dem Davis seit Sketches of Spain regelmäßig gearbeitet hatte, für die nächste Zeit ein wichtiger Partner für seine Arbeit. Das Album besteht letztendlich nur aus zwei Stücken, die jeweils eine komplette Schallplattenseite füllen. Nach diesen Aufnahmen verließ Tony Williams die Band, um seine Gruppe Lifetime zu gründen. Er wurde durch Jack DeJohnette ersetzt.

Im August ging Davis dann ins Studio, um Bitches Brew (veröffentlicht 1970) aufzunehmen. Das Album gilt als einer der größten Meilensteine in seinem Schaffen. Die Besetzung von In a Silent Way wird noch durch weitere Musiker, zum Beispiel Bennie Maupin erweitert. Das Prinzip von In a Silent Way wurde noch weiter geführt, und es entstand eine völlig neue Interpretation von Jazz.

Im Gegensatz zum bisherigen Jazz bestand die Band nicht einfach aus den üblichen Bläsern, akustischem Klavier und Bass sowie einem Schlagzeug: zum ersten Mal dominierten elektrische Instrumente. Davis begann zu dieser Zeit, den Sound seiner Trompete zu verstärken und durch Effektgeräte wie etwa das Wah-Wah-Pedal zu beeinflussen. Auch spielten bis zu drei Schlagzeuger und zwei Bassisten gleichzeitig. Der Rhythmus wurde auch nicht mehr vom Swing dominiert, sondern von Elementen des Funk und ähnlichen Rockmusikrichtungen. Die Postproduktion, zum Beispiel durch Loops, wurde viel wichtiger als bei traditionellen Jazzaufnahmen und war echter Bestandteil des kreativen Prozesses. Das Stück Pharaoh’s Dance beispielsweise besteht aus 19 Schnitten.

Beide Alben, besonders Bitches Brew, waren auch kommerziell ein großer Erfolg für Miles Davis. Für Bitches Brew bekommt er in den USA zum ersten Mal eine Goldene Schallplatte für damals 400.000 verkaufte Einheiten (heute ist die Grenze in den USA bei 500.000 Stück). Damit ist es zu diesem Zeitpunkt sein meistverkauftes Werk. Erst viel später wurde es von dem elf Jahre vorher veröffentlichten Kind of Blue überholt, das mittlerweile als das meistverkaufte Jazzalbum überhaupt gilt. Während dieser Zeit tourte er mit dem Lost Quintett, bestehend aus ihm, Shorter, Corea, Holland und DeJohnette ergänzt ab Anfang 1970 mit dem Percussionisten Airto Moreira. Ab ca. Mitte desselben Jahres erweiterte Keith Jarrett die Gruppe zum Septett, dessen energiegeladenes Keyboardspiel die einzelnen, ohne Unterbrechung gespielten Sets zu teilweise wilden und spannnungsreichen Höhepunkten trieb. Keith Jarrett selbst sagte in dem aufschlussreichen Interview auf Michael Lerners DVD Another Kind of Blue, dass er eigentlich keinen wirklich musikalischen Beitrag zu dieser Band gegeben hätte, aber vielleicht so etwas wie Energie. Die Gruppe spielte Medleys aus den letzten beiden Alben, den Platten des zweiten Quintetts, aber hin und wieder auch alte Standards, wie zum Beispiel Ray Charles' What I say.

Mit seiner neuen Richtung zog Davis ein großes Publikum aus dem Bereich der Rockmusik an, während er einige alte Fans abschreckte. Davis trat im Vorprogramm von Rockbands wie der Steve Miller Band und Santana auf. Carlos Santana war sich Davis’ musikalischer Bedeutung durchaus bewusst und sagte, dass eigentlich er im Vorprogramm von Davis hätte spielen sollen und nicht umgekehrt. Davis tritt 1970 auch mehrfach in Bill Grahams Fillmore East und Fillmore West auf, beides große Foren der damaligen Rockmusik, und nicht zuletzt auf dem Isle of Wight Festival, einem in seiner musikgeschichtlichen Bedeutung kaum zu unterschätzenden Auftritt. (Sehr gut dokumentiert in Michael Lerners DVD Another Bitches Brew, welche nicht nur den Auftritt selbst in bestechender Qualität dokumentiert, sondern auch durch die Aussagen seiner ehemaligen Bandmitglieder und Weggefährten ein sehr lebendiges Bild dieses Abschnitts in Davis' musikalischer Entwicklung zeichnet.)

Der Weggang von Chick Corea Ende 1970 fokussiert und konzentriert die Musik einerseits stärker auf Rock und Funk, andererseits nimmt er ihr auch viel von den Free Jazz Elementen und der komplexen Rhythmik, was Miles Davis zu dieser Zeit durchaus bedauerte, denn er versuchte vergeblich Chick Corea in der Band zu halten. Auch Dave Holland verlässt die Band, um mit Chick Corea das vielbeachtete Free Jazz Trio Circle zu gründen. Seinen Platz übernimmt der junge Stevie Wonder-Bassist Michael Henderson, den Miles Davis Stevie Wonder mit den Worten: "I'll take your fuckin' bass player", abgeworben haben soll. Diese Wahl veränderte die Musik Miles Davis' entscheidend. Das virtuose, funk-orientierte, rhythmussichere und nicht mehr jazzorientierte Spiel dieses überaus begabten Bassisten, gab Miles Davis die Basis, um sein Trompetenspiel radikal zu verändern. Ende des Jahres beginnt Miles Davis die Trompete mit Wah Wah Pedal zu spielen, vermutlich das erste Mal am 17. Dezember 1970 bei dem Cellar Door Auftritt, nachdem der Auftritt vom 16. Dezember noch unplugged über die Bühne geht. Seine Mitmusiker berichteten, dass die elektrisch verstärkte Trompete bereits bei mehreren Auftritten bereitlag aber nicht zum Einsatz kam. Ab dem 18. Dezember ist Miles Davis für die nächsten knapp 5 Jahre nicht mehr unplugged zu hören. Die Cellar Door Auftritte leiten das überaus produktive Tourneejahr 1971 ein, auf welchem Miles Davis' Musik auf den großen Jazzfestivals in Europa und Japan als das Hauptereignis gefeiert wird. Joachim Ernst Berendt, damals Leiter der Berliner Jazztage, bezeichnet Davis' Auftritt in seiner Ansage vor dem Auftritt gar als den bedeutendsten des ganzen Festivals. Die Zeit der Clubauftritte ist vorbei, die Miles Davis Band füllt die großen Konzertsäle dieser Welt. Die Konzerte bestehen nun aus einem einzigen meist knapp zweistündigen ohne Pause gespielten Medley, Miles Davis beginnt die Aufstellung der Band zu verändern, strebt eine mehr kreisförmige Gruppierung der Musiker an und spielt häufig halb abgewandt, mit dem Rücken zum Publikum oder tief gebeugt über dem Wah Wah Pedal, was schließlich zu seinem kontrovers diskutierten Markenzeichen wird.

1972 musste sich Davis einer Gallensteinoperation unterziehen. Das ganze Jahr über hatte er gesundheitliche Schwierigkeiten. Mit dem Album On the Corner versuchte Davis bewusst, das schwarze Massenpublikum zu erreichen. Die Keyboard-Flächen von In a Silent Way und Bitches Brew weichen harten, fast abstrakten Funk-Rhythmen und einem dichten Perkussionsgeflecht. Der Erfolg war jedoch mäßig, die meisten Kritiker verrissen das musikalisch radikale Album in scharfer Form. Erst Jahrzehnte später wurde On the Corner als ein Album anerkannt, das seiner Zeit weit voraus war und bei seiner ursprünglichen Veröffentlichung nicht verstanden wurde.

Im Oktober hatte er einen Autounfall, bei dem er sich beide Knöchel brach. Im Jahr darauf (1973) trennte sich seine Lebensgefährtin Jackie Battle von ihm. Zudem nahm er gegen seine Schmerzen immer mehr Kokain. Auf seinen Konzerten spielte er mittlerweile immer öfter Orgel. Seine Popularität sank wieder. Trotz gesundheitlicher Probleme spielte er weiter zahllose Konzerte und Tourneen. Während der Japan-Tournee im Januar und Februar 1975 nahm er, um die Tour durchstehen zu können, täglich acht Schmerztabletten. Pangaea und Agharta, zwei am 1. Februar 1975 bei dieser Tournee aufgenommene Live-Alben, gelten heute noch als die wichtigsten Live-Alben des Electric Jazz. Kaum jemand kann sich der Magie dieser einzigartigen Aufnahmen entziehen. Die Band bestehend aus Al Foster (Schlagzeug), Mtume (Percussion), Michael Henderson (Bass), Pete Cosey (Gitarrre, Synthesizer, "water drum"), Reggie Lucas (Gitarre) Sonny Fortune (Altsaxophon) Miles Davis (Trompete und Orgel) zeigt sich in einer Geschlossenheit und in einer Weise avantgardistisch, die keinen Vergleich, weder zu ihrer Zeit noch später findet. Diese Aufnahmen sprengen bis heute jeden Rahmen in dem bisher auf dem Gebiet von Jazz, Funk, Rock oder Pop Musik gemacht wurde. Das auf den Alben aufgedruckte "We suggest that you play these records at the highest possible volume to fully appreciate the sound of Miles Davis" konnte jeder, der die Band zwischen 1973 und 1975 sah, live erleben. Mit riesigen in Black Power Farben gehaltenen Lautsprechertürmen, entfachten Miles Davis, konsequent mit dem Rücken zum Publikum spielend, und seine Musiker, hinter dunklen Sonnenbrillen versteckt ein ohrenbetäubend dichtes Geflecht von improvisiertem, nur an wenigem thematischen Material sich entwickelnden Funk-Jazz-Rock, der damals auch die letzten Jazzfans vertrieb und den Rest des Publikums in dem Bewusstsein zurück ließ, einem außergewöhnlichen musikalischen Ereignis beigewohnt zu haben. Nach einem Konzert in St. Louis an Ostern musste er wegen blutender Magengeschwüren ins Krankenhaus eingeliefert werden. Kurz darauf wurden ihm auch 18 Polypen im Kehlkopf entfernt. Am 5. September spielte er im Central Park in New York. Es sollte bis 1981 sein letztes Konzert sein. Weitere geplante Konzerte mussten aus gesundheitlichen Gründen abgesagt werden. Im Dezember wurde er wieder an der Hüfte operiert. Auch künstlerisch fühlte sich Miles Davis ausgelaugt.

Von 1975 bis Anfang 1980 nahm Davis sein Instrument nicht in die Hand. Er nahm große Mengen an Alkohol, Analgetika, Heroin und Kokain zu sich und rauchte viel. Anfang 1978 entstanden mit Gitarrist Larry Coryell Aufnahmen, die allerdings nicht veröffentlicht wurden. Davis spielt darauf nur Keyboard. Columbia veröffentlichte in dieser Zeit Archivaufnahmen, um die Zeit zu überbrücken und Geld zu erwirtschaften, denn Miles Davis hatte, wie sonst nur noch Wladimir Horowitz einen lebenslangen Vertrag bei der CBS, aus dem ihm regelmäßige Bezüge zustanden.

Rückblickend betrachtet vollzog sich die Entwicklung der Musik von Miles Davis zwischen 1968/69 und 1974/75 mit einer erstaunlichen Geschwindigkeit und Konsequenz. Miles Davis hatte kein Jazzkonzept mehr, sondern ein eigenes Konzept, welches Jazz, klassischer Musik, Blues/Soul/Funk und eben der neuen Rockmusik gleichermaßen offenstand. Während sich Miles Davis 1975 zurückzog, wurde der Fusion Jazz von seinen Weggefährten und anderen weiterentwickelt und fand Einzug in den kommerziellen Mainstream. Führende Vertreter dieser Musik, wie zum Beispiel Herbie Hancock, Chick Corea, John McLaughlin (mit seinem Mahavishnu Orchestra), Wayne Shorter und Joe Zawinul (zusammen in der Formation Weather Report), spielten vorher mit Miles Davis, doch niemals mehr sollte die von ihm mit initiierte Musik eine solche konzeptuelle Offenheit und Vielschichtigkeit erlangen, wie sie Miles Davis in diesen Jahren praktiziert hatte.



Die letzte Dekade (1981–1991)

Mit der Rückkehr von Cicely Tyson in sein Leben begann Miles Davis seinen Drogenkonsum zu reduzieren. Im April fing er auch damit an, mit jungen Chicagoer Musikern (Robert Irving III, Darryl Jones, Vincent Wilburn) zu proben. Im Mai entstanden die ersten Aufnahmen zu The Man with the Horn, seinem Comeback-Album, das 1981 erschien. Das Album kam aber nicht besonders gut an. Auf dem Album spielte unter anderen Mike Stern mit. Davis verzichtete weitestgehend auf Effektgeräte und spielte seine Trompete wieder auf traditionellere Weise. Die Band dagegen ist mehr am Pop orientiert. Mit Mike Stern, Marcus Miller (Bass) und Bill Evans (Saxophon) und anderen begann er wieder zu touren. Seine Mitmusiker bekamen recht schlechte Kritiken, insgesamt hielt sich die Begeisterung über Miles Davis’ neue Musik in Grenzen. Am 27. November 1981 heiratete er die US-amerikanische Schauspielerin Cicely Tyson.

Im Februar 1982 hatte er einen Schlaganfall und für einige Wochen war seine rechte Hand gelähmt. Er behandelte sie mit chinesischen Kräutern und Physiotherapie. Im April ging er schon wieder auf Europatournee.

Während dieser Zeit begann er sich für die Malerei zu interessieren, um sich von Drogen abzulenken. Zunächst zeichnete er primitive Figuren, um dann später viel mit kräftigen Farben zu experimentieren. Die Arbeiten der Mailänder Memphis Group hatte starken Einfluss auf ihn. Später wurden seine Kunstwerke stark von afrikanischen Einflüssen inspiriert. Im Gegensatz zu seiner umfassenden Musikerausbildung arbeitete er bei der Malerei als Autodidakt.

Das 1982 erschienene Live Album We Want Miles, aufgenommen 1981, bekam sehr gute Kritiken und wurde mit einem Grammy ausgezeichnet. 1983 war er durch eine erneute Hüftoperation und eine Lungenentzündung wieder für Monate außer Gefecht gesetzt. 1984 kehrte er auf die Bühne zurück. Mittlerweile war der Gitarrist John Scofield zu seiner Band gestoßen, der an der Produktion von Star People (1983) und Decoy (1984) stark beteiligt war. Davis experimentierte bei diesen Alben mit Soul-Musik und Elektronik. Zu dieser Zeit spielte auch Darryl Jones in seiner Band, der später bei den Rolling Stones Bill Wyman ersetzen sollte.

1985 nahm er dann You’re Under Arrest auf, bei dem er wieder den Stil veränderte. Er spielte Interpretationen von zwei Popsongs, Cyndi Laupers Time After Time und Michael Jacksons Human Nature. Dafür bekam er viel negative Kritik in der Jazzpresse, obwohl der Rest der Platte durchaus gelobt wurde. Davis merkte dazu nur an, dass viele akzeptierte Jazz Standards einfach nur Popsongs aus Broadwaystücken seien. You’re Under Arrest sollte auch Davis’ letztes Album für Columbia sein. Da er verärgert war über das demonstrative Engagement für den jungen Trompetenstar Wynton Marsalis, der Miles Davis für seine ständigen musikalischen Experimente und neuen Wege kritisiert hatte, und das gleichzeitige Desinteresse an Davis’ Aufnahmen wechselte er zu Warner Bros.

Ebenfalls 1985 spielte er in einer Folge von Miami Vice den Drogendealer und Zuhälter Ivory Jones. Einen weiteren Auftritt als Schauspieler hatte er in der australischen Produktion Dingo von 1990, die ein Jahr später in den Kinos erschien. Dazu steuerte er mit Michel Legrand auch den Soundtrack bei. Ebenfalls 1990 arbeitete er am Soundtrack zu The Hot Spot mit, einem Film von Dennis Hopper mit Don Johnson in der Hauptrolle. Dieser Soundtrack war stark von John Lee Hookers Bluesgitarre und dessen Musikstil geprägt. Miles Davis fügte sich aber nahtlos in das musikalische Konzept ein.

Auf dem ersten Album für Warner Brothers Tutu (1986) waren zum ersten mal auf einem Davis-Album programmierte Synthesizer, Samples und Drumloops zu hören. Mit dem Album gewann er 1987 nach Bitches Brew und We Want Miles seinen dritten Grammy. Zusammen mit der Band Toto spielte er auf dem ebenfalls 1986 erschienenen Fahrenheit-Album das Stück Don't Stop Me Now ein, welches er daraufhin auch gerne live spielte 1988 ließ er sich von Cicely Tyson wieder scheiden. Im gleichen Jahr wurde er in den Malteserorden aufgenommen.

1989 erschien dann seine Autobiografie, die er zusammen mit Quincy Troupe geschrieben hatte. Darin gibt er Auskünfte über sein Schaffen und seine Einflüsse.

Im Januar und Februar 1991 ging er dann mit dem Hip-Hop-Produzenten Easy Mo Bee ins Studio, doch vor seinem Tod wurden nur sechs Tracks zumindest provisorisch fertig. Die restlichen Stücke für das posthum veröffentlichte Album Doo-Bop mischte Easy Mo Bee aus Trompetenlinien unveröffentlichter Studiosessions aus den 80ern zusammen. Damit war Davis auch in seinem letzten Lebensjahr an der aktuellen Entwicklung der Jazzmusik beteiligt.

Am 25. August spielte Miles Davis in Hollywood sein letztes Konzert. Das Stück Hannibal von diesem Konzert ist auf dem 1996 erschienenen Album Live Around The World zu hören.

Anfang September 1991 ließ sich Davis im St. John’s Hospital and Health Care Center in Santa Monica untersuchen. Bei einem Streit mit einem Arzt erlitt er einen schweren Schlaganfall und fiel daraufhin ins Koma. Am 28. September beschloss seine Familie, die künstliche Lebensverlängerung zu beenden. Gerüchte über eine AIDS-Erkrankung wollen bis heute nicht verstummen, sind aber nie verifiziert worden. Miles Davis wurde auf dem Woodlawn Cemetery in der Bronx in New York beerdigt.


"Someday My Prince Will Come"

Title.

Miles Dewey Davis III (May 26, 1926September 28, 1991) was an American jazz trumpeter, bandleader, and composer.

Widely considered one of the most influential musicians of the 20th century, Davis was at the forefront of almost every major development in jazz from World War II to the 1990s: he played on various early bebop records and recorded one of the first cool jazz records; he was partially responsible for the development of modal jazz, and both jazz-funk and jazz fusion arose from his work with other musicians in the late 1960s and early 1970s; and his final album blended jazz and rap. Many leading jazz musicians made their names in Davis's groups, including pianist Herbie Hancock and saxophonist John Coltrane.

As a trumpeter, Davis had a pure, round sound but also an unusual freedom of articulation and pitch, and fostered developments from popular music to the avant garde. He was known for favoring a low register and relatively sparse playing that served the song rather than display flashy playing, but Davis was also capable of highly accomplished and technically demanding trumpet work.

On March 13, 2006 Davis was posthumously inducted into the Rock and Roll Hall of Fame. He has also been inducted into the St. Louis Walk of Fame, Big Band and Jazz Hall of Fame, and Down Beat's Jazz Hall of Fame.

Early life - 1926 to 1944 Miles Davis was born to a relatively affluent family in Alton, Illinois. His father, Dr. Miles Davis II, was a dentist. In 1927, the family moved to East St. Louis. They also owned a substantial ranch in northern Arkansas, where Davis learned to ride horses as a boy.

Davis' mother, Cleota Mae (Henry) Davis, wanted her son to learn the piano — she was a capable blues pianist, but kept this fact hidden from her son. Miles' musical studies began at 13, when his father gave him a new trumpet and arranged lessons with local trumpeter Elwood Buchanan. Davis later suggested that his father's instrument choice was made largely to irk his wife, who disliked the instrument's sound. Against the fashion of the time, Buchanan stressed the importance of playing without vibrato, and Davis would carry his clear signature tone throughout his career. Buchanan was said to slap Davis' knuckles with a ruler every time he started using heavy vibrato.[citation needed] Davis once remarked on the importance of this signature sound, saying, "I prefer a round sound with no attitude in it, like a round voice with not too much tremolo and not too much Baseline bass. Just right in the middle. If I can’t get that sound I can’t play anything." Clark Terry was another important early influence and friend of Davis'.

By the age of 16, Davis was a member of the musician's union and working professionally when not at school. At 17, he spent a year playing in bandleader Eddie Randle's "Blue Devils". During this time, Sonny Stitt tried to persuade him to join the Tiny Bradshaw band then passing through town, but Davis' mother insisted that he finish his final year of high school.

In 1944, the Billy Eckstine band visited St. Louis. Dizzy Gillespie and Charlie Parker were members of the band, and Davis was taken on as third trumpet for a couple of weeks because of the illness of Buddy Anderson. When Eckstine's band left Davis behind to complete the tour, the trumpeter's parents were still keen for him to continue formal academic studies.



 Bebop and the Birth of the Cool (1944 to 1955) In 1944, Davis moved to New York City, ostensibly to take up a scholarship at the Juilliard School of Music. He neglected his studies and sought out Charlie Parker instead. His first recordings were made in 1945 with blues singer Rubberlegg Williams and tenor saxophonist Herbie Fields. In the autumn he became a member of Parker's unofficial quintet, appearing on many of Parker's seminal bebop recordings for the Savoy and Dial labels. Davis's style on trumpet was distinctive by this point, but as a soloist he lacked the confidence and virtuosity of his mentors. He was known to play throttled notes, and to sometimes stumble during his solos.

By 1948, he had served his apprenticeship as a sideman, both on stage and record, and was beginning to blossom as a solo artist. Davis began to work with a nonet that featured then-unusual instrumentation such as the French horn and tuba. The nonet featured a young Gerry Mulligan and Lee Konitz. After some gigs at New York's Royal Roost, the nonet was signed by Capitol Records. Several singles were released in 1949 and 1950, featuring arrangements by Gil Evans, Gerry Mulligan and John Lewis. This began Davis' collaboration with Evans, with whom he would partner on many of his major works over the next 20 years. The sides saw only limited release until 1957, when 11 of the 12 were released as the album Birth of the Cool (more recent issues collect all 12 sides).

In 1949, Davis visited Europe for the first time and performed at that year's Paris Jazz Festival in May. The response to modern jazz musicians in Paris was enthusiastic and they had become something of a cult in the French capital. Davis dated his problems with narcotics from this point. Playing in the jazz clubs of New York, Davis was in frequent contact with people who used and sold drugs. By 1950, like many of his contemporaries, he had developed a heroin addiction.

Between 1950 and 1955, Davis chiefly recorded as a leader for Prestige and Blue Note records in a variety of small group settings. Sidemen included Sonny Rollins, John Lewis, Kenny Clarke, Jackie McLean, Art Blakey, Horace Silver, Thelonious Monk, J. J. Johnson, Percy Heath, Milt Jackson and Charles Mingus. Because of his problems with drugs, Davis had gained a reputation for unreliability. In the winter of 1953-1954 though, he returned to East St. Louis and his family. He locked himself in a guest room in his father's farm for twelve days until the drug was fully out of his system.

After overcoming his heroin addiction with help from Sugar Ray Robinson, Davis made a series of important recordings for Prestige in 1954, later collected on albums including Bags' Groove, Miles Davis and the Modern Jazz Giants and Walkin'. At this time, he started to use the Harmon mute to darken and subdue the timbre of his trumpet. This muted trumpet tone was to be associated with Davis for the rest of his career. In July 1955, he played a legendary solo on Thelonius Monk's "'Round Midnight" at the Newport Jazz Festival. This performance thrust Davis back into the jazz spotlight, leading George Avakian to sign Davis to Columbia and Davis to form his first quintet.



 First great quintet and sextet (1955 to 1958) Main article: Miles Davis Quintet In 1955, Davis formed the first incarnation of the Miles Davis Quintet. This band featured John Coltrane (tenor saxophone), Red Garland (piano), Paul Chambers (double bass) and Philly Joe Jones (drums). Eschewing the rhythmic and harmonic complexity of the then-prevalent bebop, Davis was allowed the space to play long, legato, and essentially melodic lines in which he would begin to explore modal jazz. Davis was influenced at around this time by pianist Ahmad Jamal, whose sparse style contrasted with the "busy" sound of bebop. The first recordings of this group were made for Columbia Records in 1955, released on 'Round About Midnight. Davis was still under contract to Prestige, but had an agreement that he could make recordings for subsequent releases using his new label. His final recordings for Prestige were the product of two days of recording in 1956, released as Relaxin' with the Miles Davis Quintet, Steamin' with the Miles Davis Quintet, Workin' with the Miles Davis Quintet and Cookin' with the Miles Davis Quintet.

The quintet was never stable, however; several of the other members used heroin, and the Miles Davis Quintet disbanded in early 1957.

That year, Davis traveled to France to compose the score to Louis Malle's Ascenseur pour l'Échafaud. He recorded the entire soundtrack with the aid of French session musicians Barney Wilen, Pierre Michelot and René Urtreger, and American drummer Kenny Clarke.

In 1958, the quintet reformed as a sextet, with the addition of Julian "Cannonball" Adderley on alto saxophone, and recorded Milestones.



 Recordings with Gil Evans (1957 to 1963) In the late 1950s and early 1960s, Davis recorded a series of albums with Gil Evans, often playing flugelhorn as well as trumpet. The first, Miles Ahead (1957), showcased his playing with a jazz big band and a horn section beautifully arranged by Evans. Tunes included Dave Brubeck's "The Duke", as well as Léo Delibes' "The Maids Of Cadiz", the first piece of European classical music Davis had recorded. Another important feature of the album was the innovative use of editing to join the tracks together, turning each side of the album into a seamless piece of music.

In 1958, Davis and Evans recorded Porgy and Bess, an arrangement of pieces from George Gershwin's opera of the same name. This album featured members of his contemporary band including Paul Chambers, Philly Joe Jones, and Julian "Cannonball" Adderley. Davis named the album one of his own favorites.

Sketches of Spain (1959-1960) featured tunes by contemporary Spanish composer Joaquin Rodrigo and also Manuel de Falla, as well as Gil Evans originals with a Spanish theme. Miles Davis at Carnegie Hall (1961) includes Rodrigo's Concierto de Aranjuez, along with other songs recorded at a concert with an orchestra under Evans' direction.

Sessions in 1962 resulted in the album Quiet Nights, a short collection of bossa nova tunes which was released against the wishes of both artists. That was the last time that the two created a full album again. In his autobiography, Davis noted that ". . . my best friend is Gil Evans".


Kind of Blue (1959 to 1964) After recording Milestones, Garland and Jones were replaced by Bill Evans and Jimmy Cobb. The introspective improvisation of Evans, who was classically trained, influenced the sound of the band and allowed them to explore the music more deeply than ever before, furthering the advancement of modal jazz, as seen on the '58 Sessions. Evans departed late in 1958. He was replaced by Wynton Kelly.

In March and April 1959, Davis re-entered the studio with his working sextet to record what is widely considered his magnum opus, Kind of Blue. He called back Bill Evans, months away from forming what would become his seminal trio, for the album sessions as the music had been planned around Evans' piano style Equally crucially, both Davis and Evans had direct familiarity with the ideas of pianist George Russell regarding modal jazz, Davis from discussions with Russell and others prior to what came to be known as the Birth of the Cool sessions, and Evans from study with Russell in 1956 Miles, however, had neglected to inform current pianist Kelly as to Evans' role in the recordings, Kelly subsequently playing only on the track "Freddie Freeloader", and not being present at all on the April dates for the album. "So What" and "All Blues" had been played by the sextet at performances prior to the recording sessions, but for the other three compositions, Davis and Evans prepared skeletal harmonic frameworks which the other musicians saw for the first time on the day of recording, in order to generate an improvisational approach. The resulting album has proven to be a huge influence on other musicians. According to the RIAA, Kind of Blue is the best-selling jazz album of all time, having been certified as triple platinum (3 million copies sold).

The same year, while taking a break outside the famous Birdland nightclub in New York City, Davis was beaten by the New York police and subsequently arrested. Believing the assault to have been racially motivated (it is said he was beaten by a single policeman who was angered by Davis being with a white woman), he attempted to pursue the case in the courts, before eventually dropping the proceedings.

Davis convinced Coltrane to play with the group on one final European tour in the spring of 1960. Coltrane then departed to form his classic quartet, although he returned for some of the tracks on the 1961 album Someday My Prince Will Come. Davis tried various replacement saxophonists, including Sonny Stitt and Hank Mobley. The quintet with Hank Mobley was recorded in the studio and on several live engagements at Carnegie Hall and the Black Hawk jazz club in San Francisco. Stitt's playing with the group is found on both a recording made in Olympia, Paris (where Davis and Coltrane had played a few months before) and the Live in Stockholm album.

In 1963, Davis' long-time rhythm section of Kelly, Chambers and Cobb departed. He quickly got to work putting together a new group, including tenor saxophonist George Coleman and bassist Ron Carter. Davis, Coleman, Carter, and a few other musicians recorded half an album in the spring of 1963. A few weeks later, drummer Tony Williams and pianist Herbie Hancock joined the group, and soon thereafter Davis, Coleman and the rhythm section recorded the rest of Seven Steps to Heaven.

The rhythm section clicked very quickly with each other and the horns; the group's rapid evolution can be traced through the aforementioned studio album, In Europe (July 1963), My Funny Valentine, and Four and More (both February 1964). The group played essentially the same repertoire of bebop and standards that earlier Davis bands did, but tackled them with increasing structural and rhythmic freedom and (in the case of the up-tempo material) breakneck speed.

Coleman left in the spring of 1964, to be replaced by avant-garde saxophonist Sam Rivers, on the suggestion of Tony Williams. Rivers remained in the group only briefly, but was recorded live with the quintet in Japan; the group can be heard on In Tokyo! (July 1964).

By the end of the summer, Davis had convinced Wayne Shorter to quit Art Blakey's Jazz Messengers. Shorter became the principal composer of Davis' quintet, and some of his compositions of this era ("Footprints", "Nefertiti") are now standards. While on tour in Europe, the group quickly made their first official recording, Miles in Berlin (Fall 1964). On return to the United States later that year, Davis (at the urging of Jackie DeShannon) was instrumental in getting The Byrds signed to Columbia Records.



Second Great Quintet (1964 to 1968) By the time of E.S.P. (1965) Davis' lineup consisted of Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter (bass) and Tony Williams (drums). This lineup, the last of his acoustic bands, is often known as "the second great quintet."

A two-night Chicago gig in late 1965 is captured on The Complete Live at The Plugged Nickel 1965, released in 1995. Unlike the group's studio albums, the live engagement shows the group still playing primarily standards and bebop tunes.

This was followed by a series of studio recordings: Miles Smiles (1966), Sorcerer (1967), Nefertiti (1967), Miles in the Sky (1968) and Filles de Kilimanjaro (1968). The quintet's approach to improvisation came to be known as "time no changes" or "freebop", because they abandoned the chord-change-based approach of bebop for a modal approach. Through Nefertiti, the studio recordings consisted primarily of originals composed by Shorter, and to a lesser degree of compositions by the other sidemen. In 1967, the group began to play their live concerts in continuous sets, with each tune flowing into the next and only the melody indicating any sort of demarcation; Davis' bands would continue to perform in this way until his retirement in 1975.

Miles in the Sky and Filles de Kilimanjaro, on which electric bass, electric piano and guitar were tentatively introduced on some tracks, pointed the way to the subsequent fusion phase in Davis' output. Davis also began experimenting with more rock-oriented rhythms on these records. By the time the second half of Filles de Kilimanjaro had been recorded, Dave Holland and Chick Corea had replaced Carter and Hancock in the working band, though both Carter and Hancock would occasionally contribute to future recording sessions. Davis soon began to take over the compositional duties of his sidemen.

1969 Miles: Festiva de Juan Pins is the earliest available live recording of Davis' band's playing live sets in a continuous sets fashion. (However, it has only had a European and Japanese release.)



Electric Miles (1968 to 1975)

Davis's influences included late 1960s acid rock and funk artists such as Sly and the Family Stone, James Brown and Jimi Hendrix, many of whom he met through Betty Mabry, a young model and songwriter Miles married in 1968 and divorced a year later. The musical transition required that Davis and his band adapt to electric instruments in both live performances and the studio.

By the time In a Silent Way had been recorded in February 1969, Davis had augmented his standard quintet with additional players. Hancock and Joe Zawinul were brought in to assist Corea on electric keyboards, and guitarist John McLaughlin made the first of his many appearances. By this point, Shorter was also doubling on soprano saxophone. After recording this album, Williams left to form his group Lifetime and was replaced by Jack DeJohnette.

Six months later, an even larger group of musicians, including Jack DeJohnette, Airto Moreira and Bennie Maupin recorded the double LP Bitches Brew, which became a huge seller, hitting gold record status (half a million copies) by 1976. This album and In a Silent Way were among the first fusions of jazz and rock that were commercially successful, building on the groundwork laid by Charles Lloyd, Larry Coryell, and many others who pioneered a genre that would become known simply as "Jazz-rock fusion".

During this period, Davis toured with the "lost quintet" of Shorter, Corea, Holland and DeJohnette. The group's repertoire included material from Bitches Brew, In a Silent Way, the 1960s quintet albums, and an occasional standard.

In 1972, Davis was introduced to the music of Karlheinz Stockhausen by young arranger and cellist, and later Grammy award winner, Paul Buckmaster, leading to a period of new creative exploration for Davis. Biographer J.K.Chambers wrote that "The effect of Davis's study of Stockhausen could not be repressed for long. ... Davis's own 'space music,' shows Stockhausen's influence compositionally." His recordings and performances during this period were described as "space music" by fans, by music critic Leonard Feather, and by Buckmaster who stated: "a lot of mood changes - heavy, dark, intense - definitely space music

Both Bitches Brew and In a Silent Way feature "extended" (more than 20 minutes each) compositions that were never actually "played straight through" by the musicians in the studio. Instead, Davis and producer Teo Macero selected musical motifs of various lengths from recorded extended improvisations and edited them together into a musical whole which only exists in the recorded version. Bitches Brew made use of such electronic effects as multi-tracking, tape loops and other editing techniques. Both records, especially Bitches Brew, proved to be huge sellers.

Starting with Bitches Brew, Davis' albums began to often feature cover art much more in line with psychedelic art or black power movements than that of his earlier albums. He took significant cuts in his usual performing fees in order to open for rock groups like the Steve Miller Band, the Grateful Dead and Santana. Several live albums were recorded during the early 1970s at such performances: Live at the Fillmore East, March 7, 1970: It's About That Time (March 1970), Black Beauty (April 1970) and Miles Davis at Fillmore: Live at the Fillmore East (June 1970).

By the time of Live-Evil in December 1970, Davis' ensemble had transformed into a much more funk-oriented group. Davis began experimenting with wah-wah effects on his horn. The ensemble with Gary Bartz, Keith Jarrett and Michael Henderson, often referred to as the "Cellar Door band" (the live portions of Live-Evil were recorded at a club by that name), never recorded in the studio, but is documented in the six CD Box Set The Cellar Door Sessions, which was recorded over four nights in December 1970.

In 1970, Davis contributed extensively to the soundtrack of a documentary about the African-American boxer Jack Johnson. Himself a devotee of boxing, Davis drew parallels between Johnson, whose career had been defined by the fruitless search for a Great White Hope to dethrone him, and Davis' own career, in which he felt the establishment had prevented him from receiving the acclaim and rewards that were due him. The resulting album, 1971's A Tribute to Jack Johnson, contained two long pieces that utilized musicians (some of whom were not credited on the record) including guitarists John McLaughlin and Sonny Sharrock, Herbie Hancock on a broken Farfisa organ and drummer Billy Cobham.

As Davis stated in his autobiography, he wanted to make music for the young African-American audience. On The Corner (1972) blended funk elements with the traditional jazz styles he had played his entire career. The album was highlighted by the appearance of saxophonist Carlos Garnett. The record provoked fierce disparagement from many critics, with one British critic noting: "I love Miles, but this is where I get off." In his autobiography, Davis stated that this criticism was made because no critic could categorize this music and complained that the album was promoted by the "traditional" jazz radio stations.

After recording On the Corner, Davis put together a new band, with only Michael Henderson, Carlos Garnett and percussionist Mtume returning from the previous band. It included guitarist Reggie Lucas, tabla player Badal Roy, sitarist Khalil Balakrishna and drummer Al Foster. It was unusual in that none of the sidemen were major jazz instrumentalists; as a result, the music emphasized rhythmic density and shifting textures instead of individual solos. This group, which recorded in the Philharmonic Hall for the album In Concert (1972), was unsatisfactory to Davis. Through the first half of 1973, he dropped the tabla and sitar, took over keyboard duties, and added guitarist Pete Cosey. The Davis/Cosey/Lucas/Henderson/Mtume/Foster ensemble would remain virtually intact over the next two years. Initially, Dave Liebman played saxophones and flute with the band. In 1974, he was replaced by Sonny Fortune.

Big Fun (1974) was a double album containing four long jams, recorded between 1969 and 1972. Similarly, Get Up With It (1975) collected recordings from the previous five years. Get Up With It included "He Loved Him Madly", a tribute to Duke Ellington, as well as one of Davis' most lauded pieces from this era, "Calypso Frelimo". This was his last studio album of the 1970s.

In 1974 and 1975, Columbia recorded three double-LP live Davis albums: Dark Magus, Agharta and Pangaea. Dark Magus is a 1974 New York concert; the latter two are recordings of consecutive concerts from the same February 1975 day in Osaka, Japan. At the time, only Agharta was available in the US; Pangaea and Dark Magus were initially released only by CBS/Sony Japan. All three feature at least two electric guitarists (Reggie Lucas and Pete Cosey, deploying an array of post-Hendrix electronic distortion devices; Dominique Gaumont is a third guitarist on Dark Magus), electric bass, drums, reeds, and Davis on electric trumpet and organ. These albums were the last he was to record for five years. Davis was troubled by osteoarthritis (which led to a hip replacement operation in 1976, the first of several), sickle-cell anemia, depression, bursitis, ulcers and a renewed dependence on alcohol and drugs (primarily heroin), and his performances were routinely panned throughout late 1974 and early 1975. By the time the group reached Japan in February 1975, Davis was teetering on a physical breakdown and required copious amounts of vodka and narcotics to complete his engagements.

After a Newport Jazz Festival performance at Avery Fisher Hall in New York on July 1, 1975, Davis withdrew almost completely from the public eye for six years. As Gil Evans said, "His organism is tired. And after all the music he's contributed for 35 years, he needs a rest."[citation needed]

Davis characterized this period in his memoirs as a colorful time when wealthy women lavished him with sex and drugs. In reality, he had become completely dependent upon various drugs, spending nearly all of his time propped up on a couch in his apartment watching television, leaving only to score more drugs. In 1976, Rolling Stone reported rumors of his imminent demise. Although he stopped practicing trumpet on a regular basis, Davis continued to compose intermittently and made three attempts at recording during his exile from performing; these sessions (one with the assistance of Paul Buckmaster and Gil Evans, who left after not receiving promised compensation) bore little fruit and remain unreleased.

In 1979, he placed in the yearly Top 10 trumpeter poll of Down Beat magazine. Columbia continued to issue compilation albums and records of unreleased vault material to fulfill contractual obligations.

During his period of inactivity, Davis saw the fusion music that he had spearheaded over the past decade firmly enter into the mainstream. When he emerged from retirement, Davis' musical descendants would be in the realm of New Wave rock, and in particular the stylings of Prince.



Last Decade (1981 to 1991)


By 1979, Davis had rekindled his relationship with actress Cicely Tyson. With Tyson, Davis would overcome his drug addiction and regain his enthusiasm for music. As he had not played trumpet for the better part of three years, regaining his famed embouchure proved to be particularly arduous. While recording The Man With The Horn (sessions were spread sporadically over 1979-1981), Davis played mostly wah-wah with a younger, larger band.

The initial large band was eventually abandoned in favor of a smaller combo featuring saxophonist Bill Evans and bass player Marcus Miller, both of whom would be among Davis' most regular collaborators throughout the decade. He married Tyson in 1981; they would divorce in 1988. The Man With The Horn was finally released in 1981 and received a poor critical reception despite selling fairly well. In May, the new band played two dates as part of the Newport Jazz Festival. The concerts, as well as the live recording We Want Miles from the ensuing tour, received positive reviews.

By late 1982, Davis' band included French percussionist Mino Cinelu and guitarist John Scofield, with whom he worked closely on the album Star People. In mid-1983, while working on the tracks for Decoy, an album mixing soul music and electronica that was released in 1984, Davis brought in producer, composer and keyboardist Robert Irving III, who had earlier collaborated with Davis on The Man With the Horn. With a seven-piece band, including Scofield, Evans, keyboardist and music director Irving, drummer Al Foster and bassist Darryl Jones (later of The Rolling Stones), Davis played a series of European gigs to positive receptions. While in Europe, he took part in the recording of Aura, an orchestral tribute to Davis composed by Danish trumpeter Palle Mikkelborg.

You're Under Arrest, Davis' next album, was released in 1985 and included another brief stylistic detour. Included on the album were his interpretations of Cyndi Lauper's ballad "Time After Time", and "Human Nature" from Michael Jackson. Davis noted that many of today's accepted jazz standards were in fact pop songs from Broadway theatre, and that he was simply updating the "standards" repertoire with new material.

You're Under Arrest also proved to be Davis' final album for Columbia. Trumpeter Wynton Marsalis publicly dismissed Davis' more recent fusion recordings as not being "'true' jazz", comments Davis initially shrugged off, calling Marsalis "a nice young man, only confused". This changed after Marsalis appeared, unannounced, onstage in the midst of a Davis performance. Marsalis whispered into Davis' ear that "someone" had told him to do so; Davis replied by physically throwing him off the stage.

Davis grew irritated at Columbia's delay releasing Aura and, perhaps, was also jealous of the unusually large publicity budget the label had granted Marsalis. The breaking point in the label/artist relationship appears to have come when a Columbia jazz producer requested Davis place a good-will birthday call to Marsalis. Davis signed with Warner Brothers shortly thereafter